Ingmar Bergman. Sufrir por los ojos

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Los grandes cineastas sufren por los ojos: no sólo ven más del mundo, sino ven más en la obra de otros grandes realizadores. Akira Kurosawa declara en 1976: <<He visto muchos filmes, y todavía sigo viendo muchos. Los autores tienen un modo de comunicarse entre sí que, a menudo, sólo pasa a través del inconsciente. A mi inconsciente, y luego también a mis películas, han Ilegado “mensajes” de Bergman, de Ford, de Fellini, de Visconti, de Antonioni. Y, naturalmente, de Ozu y de Mizoguchi). Al día siguiente de comentar esto, Kurosawa se encuentra con Fellini; Gian Luigi Rondi está presente y tiene el privilegio de registrar esa conversación que debe ser muy frecuente entre los maestros. Por medio de un traductor, Fellini exclama: <<En “Los siete samurais” toda aquella violencia, aquellos ímpetus, y en medio de la batalla, un niño que nace, y Toshiro Mifume que lo toma en sus brazos… Allí fue cuando tuve ganas de llorar>>. Kurosawa responde: También yo lloré con una película suya, en “Fellini Roma”, cuando los frescos se desvanecen al contacto con eI aire, con la luz. Comprendí qué quería decir, el “signo” que usted me daba. Otro de sus “signos” me perturbó días y días: el alba sobre la playa, al final de “La dolce vita”).
Esas corrientes secretas, los mensajes, los <<signos>> que van de una obra a otra, no son una invención de los grandes autores: son un mapa a esa trama de imágenes secretas que sólo el cine es capaz de capturar. En ese intercambio secreto de mensajes circula una enorme pregunta, una sola pregunta informulada y apremiante que puede entreverse en el fondo de cada obra definitiva.
Retrato del dolor
En los apuntes autobiográficos reunidos bajo el título Linterna mágica (1987), Ingmar Bergman habla también de la trama: <<Cuando eI cine no es documento, es sueño. Por eso Tarkovski es el más grande de todos. Se mueve con una naturaIidad absoluta en el espacio de los sueños; él no explica, y además ¿qué iba a explicar? Es un visionario que ha conseguido poner en escena sus visiones en el más pesado de todos los medios, pero también en el más solícito. Yo me he pasado la vida golpeando a la puerta de ese espacio donde él se mueve como pez en el agua. Sólo alguna vez he logrado penetrar furtivamente. La mayoría de mis esfuerzos más conscientes han terminado en penosos fracasos>>.
No es gratuito que Kurosawa hable de los signos en un momento de receso forzado en su carrera ( un año atrás ha terminado «Derzu Usala» y todavía deberán transcurrir otros tres años para que consiga rodar «Kagemusha»). Tampoco es gratuito que mencione a lngmar Bergman en primer lugar, y aún menos gratuito es que los libros autobiográficos de Bergman provengan de la etapa en que éste se ha retirado de la dirección cinematográfica luego de <<Fanny y Alexander>> (1982) y <<Después del ensayo>> (1983). Detenida la actividad de procesar los sueños a través de la cámara, el acto de ver desborda; de ahí que más que cualquier otro cineasta, en Bergman sea especialmente exacto el término <<sufrir por los ojos>>.
En los textos autobiográficos, aún los autores que se proponen la más desnuda honestidad encuentran la manera de resarcir el ego lacerado: mencionan los premios y homenajes, acrecientan las pequeñas satisfacciones para compensar esos huecos abiertos por el relato del dolor. Resulta difícil imaginar que alguien pueda ser más implacable consigo mismo como Bergman lo es en Linterna mágica: sin proponerse más que un relato pausado y suelto, el cineasta se desnuda a tal punto que incluso lo patético o lo descarnado pierden su sentido de <<pico dramático>>. En este libro ya no hay partes que impactan o incomodan al lector en comparación con fragmentos que lo divierten o simplemente le informan; lo que impregna cada página es una única atmósfera de continuo desencanto, de sobria angustia.
Ese tono de Linterna mágica es el antecedente directo de Las mejores intenciones (1991), el libro-crónica-apuntes de guión cinematográfico en que Bergman se lanza a la aventura de reconstruir la relación de sus padres en una lenta, intensa y devastadora búsqueda de los orígenes. Escribe: <<Esta crónica convierte arbitrariamente cosas importantes en cosas secundarias y al revés. (…) La incertidumbre de los hechos, años, nombres y situaciones es total. Es, también intencionada y consecuente. (…) Esto no es un proceso abierto ni encubierto a personas que ya no pueden hablar. Su vida en esta crónica es ilusoria, un simulacro tal vez, pero, pese a ello, más clara que su vida real. Su verdad más íntima, en cambio, no podrá describirla nunca esta crónica. (…) El juego mismo es el motor del juego. Es como en la infancia: abrir las gastadas puertas pintadas de blanco del armario de los juguetes y dar rienda suelta a los secretos que habitan en las cosas. No puede ser más sencillo. (…) El juego ha resultado seguramente más claro que la realidad>>.

Las mejores intenciones

Strindberg, el dramaturgo a quien Bergman reconoce como maestro y que recorrió las regiones más frías del espíritu sueco, incluye en «El ensueño» la misma metáfora: abrir el armario, un deseo de ver, de ver más allá, a toda costa. Las dos figuras a mirar a través del juego (del más serio, riesgoso y doloroso de los juegos), Karin y Erik Bergman, ya habían sido entrevistados por el cineasta en diversas ocasiones. Ninguna tan exacta como esta línea de Linterna mágica: <<Entiendo muy bien la enfermedad de mi hermano; quedó paralizado por la rabia, paralizado por dos figuras avasalladoras, estranguladoras, inasequibles y deslumbrantes: nuestro padre y nuestra madre>>.
La personalidad de Karin Bergman, que en Las mejores intenciones se llama Anna, se explica en cierto modo cuando se confronta con la de su madre, aquella que comanda la familia en un <<largo ejercicio del poder >> y <<en una combinación de seguridad engañosa, coacción y costumbre>>. Uno de los miembros de ese clan define: <<Nuestra familia ha producido tanta maldita normalidad que ha dejado un pozo de locura>>. Acaso de ahí el título del libro, iluminado por una cita de San Pablo: <<Las intenciones son buenas, pero los hechos son malos>>.
Por su parte, Erik Bergman, que en Las mejores intenciones se llama Henrik queda definido por un vacío personal: <<Me hago pastor para salvarme a mí, no para salvar a la humanidad>>. En este libro el armario se abre en los momentos menos dramáticos». Por ejemplo, en el transcurso de una velada en la casa de la familia de Anna, Henrik, aislado en un rincón, siente cómo todos lo juzgan sin mirarlo siquiera. Entonces contempla a Anna y mentalmente le pide que lo vea, un segundo al menos; el narrador afirma: <<Henrik cultiva una tierna tristeza, un elegíaco sentimiento de estar fuera. Justo en este instante, se recrea en algo que se empeña en llamar amor sin esperanza. Se da cuenta al mismo tiempo con un temblor de satisfacción, de que él carece de valor. Vaga en la tiniebla, muy lejos de la gracia. Nadie lo ve, y eso es cierto>>.
Más adelante, el propio narrador dará las razones de esa invisibilidad que Henrik asume con una desgarradora satisfacción: <<Henrik es una persona que no ha sido maltratada por la vida, ha pasado inadvertido. Ha vivido en su invisibilidad sin dejarse inquietar.. La amante de Henrik, Frida, una mujer que sin duda lo comprende mejor que la propia Anna, lo describe de esta forma: <<Es como si el pobre no tuviera una vida de verdad. Así que no hay nada que valga la pena. La causa de que sea tan desgraciado no es difícil de comprender, es que tiene una madre que… es terrible decirlo, tiene una madre que lo está matando. No sé cómo se las arregla, porque me consta que le quiere tanto que él se vuelve loco de miedo>>.
Anna y Henrik son <<seres míticos, arbitrarios, incomprensibles y de tamaño exagerado>>, pero a la vez manifiestan elevados sentimientos, nobles sueños, honestidad, fortaleza. Es aquí donde Bergman se deshace de los últimos restos del melodrama, arranca la careta a sus personajes y accede a una impactante universalidad: es el instante en que el arquetipo materno-paterno se revela como el crimen a través del cariño, la devastación a partir de la protección, la refinada tortura desde las <<mejores intenciones>>.

El silencio de una antigua catástrofe

Bergman hace patente el sufrimiento de la mirada: <<Trazo mis líneas con la, tal vez, vana esperanza de que surja un rostro. ¿Tal vez lo que diviso es una verdad sobre mi propia vida? ¿Por qué, si no, empeño con tanto afán?>>. El hombre la mitad de su vida como hijo y la mitad como padre; a fin de cuentas primero de estos roles es el que adopta Bergman en la redacción de Las mejores intenciones: ¿qué sucede con el otro rol? Una escueta frase de Linterna mágica responde con dolor y suficiencia: <<No sé cómo reaccionaron mis otros hijos, teníamos poco tacto, por no decir ninguno>>.
lngmar Bergman redacta largamente Las mejores intenciones sabedor de que nunca va a llevar ese texto a la pantalla. Lo da, por tanto, a Bille August (quien lo dirige en 1991) con plena conciencia de que en el mejor de los casos sucederá que el drama viva por sí mismo en su contexto plenamente antidramático. Al publicar el libro, Bergman opta por esa discutida ventaja de la literatura sobre el cine que sintetiza de este modo Jacqueline Nacache: <<Un actor al que conocemos en veinte papeles diferentes jamás será tan misterioso como el personaje de una novela que nace y muere entre la primera y la última página de un libro. Especialmente, el tiempo de la escritura jamás será el tiempo de lo filmado>>.
De ahí que la escena central de Las mejores intenciones sea por completo ajena a la versión fílmica; se trata un instante arrancado al tiempo, un boceto sensible en el que ni siquiera intervienen los personajes. El párrafo se ubica en la natal Upsala del cineasta: <<Por esta época (un día de julio de 1912, por ejemplo) la académica ciudad tan silenciosa que parece irreal o, quizá soñada. Si no fuera por el gorjear de los pájaros en la sombría frondosidad de los árboles, el silencio resultaría seguramente aterrador. (…) Sí, vacía, silenciosa, irreal, fantasmagórica, un poco aterradora si da la casualidad de que uno tiene inclinación a ello. El sol está alto en un cielo sin color. No hace viento, hay un olor a lágrimas secas, a tristeza agriada, un olor débil, pero perfectamente perceptible, acre y un poco mohoso. Hay gente que sostiene que el mundo sucumbirá con un cataclismo, un estallido, una explosión, algo muy extraordinario. Yo, personalmente, estoy convencido de que el mundo va a detenerse, a callarse, a quedarse en silencio, a palidecer, a consumirse en una infinita calina cósmica. Este día de julio en la pequeña ciudad universitaria puede muy bien ser el principio de una catástrofe así, tan poco dramática como ésa>>.
Los grandes cineastas sufren por los ojos y en ciertos casos quizá no sea excesivo hablar del dolor de un parto, de un único mensaje transmitido gota a gota. Bergman declara en el prefacio de Las mejores intenciones: <<Escribí como estoy acostumbrado a hacerlo desde hace cincuenta años: de forma dramática, cinematográfica>>. Acaso las mejores intenciones eran apelar a lo dramático, pero lo que el realizador ha registrado es el silencio de una antigua catástrofe, el gran anticlímax que hay en el centro mismo de lo humano.

Tusquets. Barcelona. 1992; trad. Marina Torres.

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