Remake or not remake: cuando el cine retrata a los ángeles

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PARADOS SOBRE DISTINTAS NUBES

Como en casi todos los aspectos de la vida, también entre los ángeles existen jerarquías. Cada una tiene su función particular dentro del plan de Dios. Encabezan la lista, en orden de rango, los coros de los Querubines, Serafines y Tronos; seguidos por Dominaciones, Virtudes y Potestades; luego Principados, Arcángeles y Ángeles, estos últimos, soldados rasos del ejército celestial, los que están más cerca de nosotros.
Asimismo, dentro de esa estructura vertical existe un cielo de diferencia entre los ángeles de Berlín y, eh, los ángeles de Los Ángeles. Al menos en la forma que los presentaron en sus películas Wim Wenders (Las alas del deseo, 1987) y Brad Silberling (Un ángel enamorado, 1998).
La trama es conocida. Unos ángeles viven entre los humanos; los ven, los escuchan, pero no pueden ni ser vistos ni intervenir en la vida de los terrestres ni modificar sus eventos. Su misión es ser mensajeros de la posibilidad de esperanza y la intuición de que no estamos completamente solos; consolarnos, pues. Al final, un ángel decide vivir la experiencia de ser humano.
La película de Silberling, por cierto, es una especie de remake de la primera. Insisto, incluso entre los ángeles del cine es notable la distinción en las jerarquías.

LAS LETRAS TORCIDAS DE HOLLYWOOD

Hollywood lleva años caminando a la deriva. Los records en taquilla, rotos por sus cintas constantemente, parecerían disolver la contundencia de mi primera frase. Sin embargo, la industria fílmica norteamericana ha forjado una dependencia cada vez mayor, tanto de sus departamentos de marketing, como respecto a la complacencia del público a nivel mundial.
Hablo de Hollywood como un ente concreto, porque todos los grandes estudios cinematográficos residen en esa localidad californiana y comparten usos y costumbres, orientados hacia una misma y noble meta: hacer dinero.
Pero, decía, Hollywood lleva años caminando a la deriva porque, por mucho que sus filmes descansen en los milagros publicitarios, su gente sabe bien que el eslabón final de la cadena consiste en presentar su producto ante los ojos y la mente quiero presumir del público. Y la indulgencia de éste, al margen de que pudiera llegar a ser finita, en definitiva es volátil y caprichosa. Por lo que, con frecuencia sucede, muchísimas cintas no logran convencer, ni siquiera entretener, al respetable que pagó su caro boleto. Así, los millones de dólares extras invertidos en promocionar la ya de por sí multimillonaria producción para persuadirlo a asistir a la sala, tristemente, jamás se recuperarán.
El problema fundamental de Hollywood en los últimos años estriba en la falta de argumentos por filmar. Parece que las ideas han abandonado a sus cerebros creativos; han perdido sensibilidad e intuición para saber qué historias contar ahora y cómo hacerlo (en la película The Player (1992), de Robert Altman, un productor prototipo de Hollywood el protagonista de la historia recomendaba a su staff de guionistas contrarrestar la ausencia de ideas revisando las notas rojas de la prensa y desarrollar tramas a partir de ellas).
La sequía de historias atractivas y envolventes por relatar ha propiciado que, con pereza, y no sin cierta paradoja, una de las salidas de los responsables de los proyectos fílmicos sea voltear sus ojos una y otra vez a las películas de autor europeas normalmente etiquetadas como «de arte» y, por lo general, ignoradas por el público estadounidense como fuente, no de inspiración, sino de auténtico origen y estructura de sus propios trabajos.
Cada vez son más las cintas que han seguido esa ruta. Un ejemplo reciente y más evocativo para el caso, fue la egomaníaca versión visualizada por Tom Cruise y concretada con el nombre de Vanilla Sky (2001), a partir de la ingeniosa aunque dispareja obra del joven cineasta español, Alejandro Amenábar: Abre los ojos (1997).
«La industria cinematográfica norteamericana se ha vuelto exclusivamente interesada en historias ya existentes o “prefabricadas”, conocidas de antemano por el público y que, en un solo tiro, podrán satisfacer tanto las expectativas de la audiencia como las de la red de cadenas de salas de cine comercial alrededor del país» [1] . Entonces, sus guionistas se encargan de adaptarlas mediante fórmulas probadas y gastadas para que su público que, en parte de la paradoja antes aludida, incluye a buena porción de los habitantes del propio país en donde se creó el filme original, y del resto del mundo no sufra la necesidad de pensar o de involucrarse con lo que ve en pantalla; la propuesta, ya digerida y estandarizada, le es ofrecida al espectador quien, de manera pasiva, se limitará a paladearla, en el mejor de los casos, y a olvidarla apenas abandone la sala. Entretener, a como dé lugar, parece ser la única encomienda.
Muestras sobran. Una, muy peculiar, ilustra la situación. Gus Van Sant comenzó su carrera fílmica haciendo películas verdaderamente independientes, que algunos consideran como «alternativas» [2] ; al menos respecto a la industria. Su éxito, empero, lo aproximó a Hollywood y fue seducido por sus encantos. No obstante, ha conservado algo de aquel espíritu irreverente con que se aproximó al cine y lo ha patentizado.
En 1998, en un experimento que mucho tuvo de cinismo y sarcasmo tomando en cuenta de quien viene, Van Sant facturó un remake del Psycho (1960) de Alfred Hitchcock, exactamente idéntico al original, calcado cuadro por cuadro (nada más que a color y con otros actores), como certificando la imposibilidad de mejorar una obra de autor en un esfuerzo hollywoodense (si bien la versión original fue hecha por Hollywood, Hitchcock era Hitchcock), y también, pareciera, para evitar degradarla vilmente, como suele ocurrir. Está claro que no es lo mismo el original que la copia. Ni Berlín que Los Ángeles.

POR EL CIELO DE BERLÍN

Si hablamos en términos de la literatura, es muy mal visto para una persona que se considera letrada, ya no digamos disfrutar, sino simplemente admitir que habitúa la lectura de los considerados «airport books». Sin embargo, con respecto al cine, la misma persona que rehuye aquél tipo de lectura, es muy posible que goce las películas originadas en Hollywood. A pesar de que el «airport book» es a la literatura lo que la «popcorn movie» al cine.
La diferencia entre «film» y «movie» que adviertieron los estudiosos franceses de la «nueva ola» no es ociosa. Der Himmel Über Berlin (El cielo sobre Berlín), conocida internacionalmente como Wings of Desire (Las alas del deseo), es, sin cuestionamiento alguno, un film. City of Angels (traducida con el elocuente título de Un ángel enamorado) es, nadie lo refutaría, una movie. La segunda, de entrada, como se mencionó antes, fue concebida como el remake hollywoodense de la primera.
Empero, la naturaleza de ambas es decisivamente opuesta. Roger Ebert uno de los críticos norteamericanos de cine más respetados en el mundo y quien, no obstante su acidez, suele ser benévolo con las cintas originadas en su país, distingue sin miramientos: «El filme de Wenders es más acerca de la espiritualidad. La decisión de caer a la tierra no surge sino hasta el final del relato. En City of Angels la elección del ángel de descender es sólo el preludio teológico necesario para la gran escena enfrente de la chimenea», cuyo contenido todos podrán imaginar o, cuando menos, inferir.
Wim Wenders pertenece a la misma generación de Rainer Werner Fassbinder y de Werner Herzog. Los tres constituyeron un soplo de frescura para el aletargado cine alemán de principios de los setenta.
De este trío de talentosos, propositivos y audaces realizadores, Wenders ha sido el que más éxito en cuanto a premios y expansión de su fama ha conseguido. En 1984 ganó la prestigiada Palma de Oro del Festival de Cannes (el galardón más honorable del mundo cinematográfico mundial) por la cinta Paris, Texas.
Dos elementos influyeron decisivamente en Wenders para la realización de Las alas del deseo: por un lado, lo frustrante que resultó la experiencia de su paso por Hollywood, en particular durante la doble producción de su cinta Hammet (1977-1982), debido a «la dificultad que el director y el guionista enfrentan al intentar mantener su visión artística personal cuando trabajan dentro de un sistema de producción de Hollywood exclusivamente orientado a ganar dinero», confió Wenders.
Por el otro, a que cuando éste regresó a Berlín en 1985, después de casi 10 años de ausencia, a trabajar en la preparación de su cinta Until the End of the World (1991), se dio cuenta de que la preproducción de ese filme se dilataría al menos dos años más. No podía esperar tanto para volver a filmar.
Wenders comenta la génesis de Las alas del deseo: «Escribí un primer tratamiento que comenzaba así: Descripción de una película indescriptible. Cómo describir algo que desde el principio no es más que un deseo. Deseo hacer una película en y sobre Berlín. (…) Añadiré: es el deseo de alguien que ha estado largo tiempo ausente de Alemania y que nunca ha querido, ni podido, reconocer en otra parte lo que hace que uno sea alemán. (…) Berlín está tan dividido como nuestro mundo, como nuestro tiempo: hombres y mujeres, jóvenes y viejos, ricos y pobres, como cada una de nuestras experiencias. (…) Mi historia no habla de Berlín porque se desarrolla ahí, sino porque no podría ocurrir en otra parte».
Y ocurrió, aunque con un enfoque decididamente menos ambicioso y más lucrativo, en Los Ángeles. Mientras Damiel (Bruno Ganz) y Cassiel (Otto Sander), tienen su base en La Columna de la Victoria el Ángel de la Independencia berlinés, Seth (Nicolas Cage) y Cassiel (Andre Braugher), reposan sobre una señal de tránsito encima de un freeway californiano.

EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA TAQUILLA

Mientras trataba de imaginarse desde qué punto de vista contar la historia, Wenders leía a Rainer Maria Rilke y se dio cuenta hasta qué grado todo lo que escribía estaba habitado por ángeles. Así surgió la idea, que desarrolló hasta saber que serían dos ángeles a través de cuyos ojos y oídos conoceríamos la historia.
Encontró los nombres Damiel y Cassiel en un diccionario de ángeles. Sin guión aún, recurrió al renombrado escritor Peter Handke [3] para que escribiera unos diálogos de corte poético para los ángeles, sustentados en una docena de situaciones clave dentro de una posible historia que contemplaron juntos.
Mientras tanto, Wenders continuó levantando el proyecto. Y comenzó, sobre la marcha, a tomar decisiones trascendentales. Llamó como fotógrafo al experimentado Henri Alekan que trabajó con el poeta Jean Cocteau en La bella y la bestia (1946) y juntos eligieron dos aspectos fundamentales para la cinta: filmar en blanco y negro la mirada de los ángeles, incluyendo con juicio escenas a color en momentos importantes, y hacer que la cámara materialmente flotara como despojada de toda fuerza gravitacional, siguiendo las cavilaciones de estos seres mientras se desplazan por Berlín.
La fotografía, pues, aunada a las actuaciones recatadas y entrañables de Ganz y Sander, a la música sensata, a los diálogos líricos y metafísicos y, por supuesto, a la atinada dirección de Wenders, crearon una atmósfera distintiva, inimitable. Idónea para el tipo de discurso que quería pronunciar el realizador alemán, alejándose de una narrativa clásica; sin plantear una trama específica que necesitara avanzar imperiosamente, sino dejando, de forma pausada, que las secuencias fluyeran, se sucedieran a su propio ritmo, como mimetizando la atemporalidad en que flotan los ángeles.
Por su parte, Brad Silberling sólo había dirigido una cinta Gasparín (1995), otro tipo de espectro, en efecto antes de Un ángel enamorado. El grueso de su experiencia lo acumuló dirigiendo programas de televisión como L.A. Law o NYPD Blue.
A diferencia de Wenders, Silberling como director en Hollywood no es quien gobierna el proyecto. A él lo contratan sólo para llevar a la pantalla un guión previamente escrito. En este caso, emplearon a una guionista con cierto oficio, Dana Stevens, para encapsular en una receta el arrebato existencial de Wenders y aterrizar en frases comunes los diálogos líricos de Peter Handke. Su trabajo elimina toda la complejidad de la auto-auscultación a que se someten los ángeles [4] y la valoración que concluyen del comportamiento humano [5] , como premisas focales de una disertación en la que Wenders también reflexionó alrededor de la identidad alemana, aún herida por el peso de la culpa y de la división (1987), simbolizada por la presencia misma de un Berlín trozado en dos al que de paso homenajea fervorosamente. Stevens se centra en una historia de amor: un ángel, Seth, quien a diferencia de los «alemanes» sí puede ser visto por quien él elija; en su caso, una bella doctora (Meg Ryan).
El amor a primera vista es mutuo y ése será el núcleo, las orillas y los extremos en los que se juegue la trama (a menos que, subrepticiamente, Stevens haya intentado posicionar a Ryan como otro ángel, porque ella sí que lo es).
El ángel se introduce con determinación en la vida de la doctora, a la espera de que ella rechace la proposición matrimonial de otro doctor, para colgar las alas. Desesperado, en un momento de clímax melodramático, Seth se avienta al vacío desde la azotea de un rascacielos, como simbolizando un suicidio espiritual, para caer, eso sí, raspado, transformado en todo un ser humano, en el terreno de un edificio en construcción.
Después de la habitual secuencia de desencuentros angustiosos para masajear el dramatismo del público, la escena antes mencionada frente a la chimenea no resulta sorpresiva. «Hollywood se interesa en sacerdotes y monjas sólo cuando rompen sus votos de castidad, y en los ángeles únicamente cuando experimentan el “calor” de los humanos. ¿Se imaginan una película en la que un humano renunciara a la sexualidad con el deseo de convertirse en ángel?», redondea Roger Ebert su punto.
El director, entonces, se limitó a obedecer el script y, cuando mucho, tuvo derecho a opinar respecto a la elección de los protagonistas que, forzosamente, deben ser estrellas que garanticen con su sola presencia la asistencia del público al cine en este caso un Nicolas Cage con cara de zombie y voz de enfisema pulmonar y una Meg Ryan radiante, la fotografía toda a color, pulcra, sin alma y la música cursi, pero efectiva para consumar el melodrama.
Un ángel enamorado es una cinta que explicita lo que la otra apenas sugiere. Que se aprovecha de un pasaje anecdótico y ciertas imágenes torpemente ajustadas para contar, por enésima vez, una de las pocas historias que se saben en Hollywood: la del amor que todo lo puede; aunque claro, lo hace de manera «inventiva». La genialidad rindió, con creces, sus frutos en las taquillas de todo el mundo, Alemania incluida.

LA MIRADA DE WENDERS

Damiel y Cassiel escuchan, a su vuelo, fragmentados, los monólogos mentales de los habitantes de Berlín, que van desde nimiedades cotidianas hasta disyuntivas existenciales, de niños a ancianos. Los ángeles perciben la desgarradora soledad en que todos viven, incapaces de compartir sus vidas con los demás. Un mundo egoísta, indiferente y sombrío, pero que despierta la curiosidad de los mensajeros celestiales quienes, en esta versión, únicamente pueden ser vistos por los niños; los demás, sólo pueden aspirar a sentir su presencia; los ángeles quieren experimentar la sensación del tiempo («¿Qué sucede si el tiempo es la enfermedad?»), del sufrimiento, de la alegría.
Hacia el final del filme, durante uno de sus recorridos por la ciudad, por Berlín que representa la historia, Damiel se encuentra con una bella trapecista, Marion, (Solveig Dommartin) y escucha sus pensamientos. Abatida y vulnerable, a punto de perder su empleo; sola. Damiel siente compasión por ella y algo más.
Cassiel se encuentra, poco después, con Damiel, justo a un costado del Muro; sin dramatizaciones, pero con toda la fuerza simbólica que el sitio evoca. Cassiel llega por el lado oeste; Damiel lo espera en el este. Cassiel cruza la pared para escuchar a Damiel confesarle que «dará el salto». Emocionado, Damiel le describe lo que será su primer día; Cassiel lo refuta, sonriendo, «pero nada de eso será verdadero».
En ese momento, Damiel concreta un proceso de encarnación paulatino y su mirada se ilumina, Cassiel quedando en blanco y negro, en el este. Damiel, en el oeste, ya puede ver en color y estrena sus percepciones humanas, reconociendo el sabor y la textura; pero ya no puede escuchar los monólogos internos de la gente. Marion, sin conocerlo, lo espera. Su unión es enigmática, sin la gratuidad planteada en Un ángel enamorado. Parecen predestinados para complementarse. La escena de la chimenea, aquí, sale sobrando.
Cassiel, apoyado en el ángel de la Columna de la Victoria, medita: «Ustedes, a quienes amamos, no nos ven, ni nos escuchan, nos imaginan a una lejana distancia, pero estamos tan cerca de ustedes (…) Tenemos un enemigo poderoso. Creen más en el mundo que en nosotros».
Por eso Damiel siempre consideró necesario comprender más cabalmente al humano; de esa forma, su trabajo como mensajeros mejoraría. «Si no puedes contra ellos, úneteles», pensaría impotente, advirtiendo lejana la esperanza que guardaba de que «los humanos recuperen, a través de nosotros, esa mirada amorosa, así estaríamos más cerca de ustedes, y ustedes de Él». Siendo ésta, además, la única referencia concreta que establece Wenders respecto al Jefe de los ángeles, Dios, a lo largo del filme.
En la última secuencia de la cinta, Homero, un viejo escritor que ha viajado por la ciudad buscando a sus lectores, se pregunta quién se hará cargo del «contador de historias», del «guía espiritual», mientras se acerca al Muro proponiendo embarcarnos en el Viaje, al tiempo que en pantalla aparece la leyenda: «Continuará».
Las alas del deseo se convirtió en un rotundo éxito para Wim Wenders, quien alguna vez quiso ser sacerdote, y lo consagró como uno de los directores clásicos del cine contemporáneo ganó el premio a mejor director en Cannes. Asimismo, aunque en aquel momento no se tomó demasiado en serio la advertencia de «Continuará» que insertó al final de su cinta, la reverberación del triunfo le permitió proseguir, unos años más tarde, sus reflexiones en una prolongación que no segunda parte de la historia, al filmar Faraway, so close! (Tan lejos, tan cerca, 1993;ya sin Muro dividiendo a Berlín, sin este ni oeste, en la que incluso Mijail Gorbachov, el artífice del borrón de esa división, como un símbolo, aparece, en una oficina de Berlín, en plena reflexión.
Pero, por encima de todo, con Der Himmel Über Berlin, Wenders ratificó la convicción que defendió desde el principio de su carrera y que, con o sin ángeles, parece preciso nunca perder de vista: «el cine no ha sido creado para distraer del mundo, sino para referirse a él».

[1] Comentario de Wim Wenders vertido en un cortometraje que hizo para la televisión francesa, además de tratar el tema en su libro Emotion Pictures en el capítulo «The American Dream». Faber and Faber. Londres, 1989. pp. 116-146.

[2] Basta recordar que en uno de sus primeros largometrajes, Drugstore Cowboys (1989), William Burroughs, el poeta beat, interpretaba a un sacerdote junkie.
[3] El primer largometraje de Wenders fue El miedo del portero ante el penalty (1972), basado en la novela homónima del mismo Handke.
[4] «Es grandioso vivir sólo en espíritu, testificar día a día el lado espiritual de la gente para la eternidad, pero en ocasiones me harto de mi existencia espiritual. Me gustaría sentir algún peso sobre mí, terminar mi eternidad y atarme a la tierra. Poder decir ahora, en vez de siempre y para siempre».
[5] «Estoy exhausto de ser abandonado por la gente que amo (…) Para los humanos parece no haber más allá. Cada quien crea su propia visión del mundo y se vuelve prisionero de ella. Desde esa celda ven las celdas de los demás. Están confinados por lo que ven; sólo lo que pueden tocar existe».

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