Este año en Cannes sólo el cielo imperturbablemente azul ha merecido todos los elogios. El «Viva il Cinema» del cartel oficial, reproducido sobre la fachada del Palacio de los Festivales, era una llamada a la nostalgia, como la música difundida a todo lo largo de La Croisette. Era el homenaje a Federico Fellini, desaparecido hace diez años. Sus filmes, proyectados en diversas salas, debían marcar el aniversario.
Desgraciadamente, la inflación de películas que Cannes padece desde hace años, privó a los asistentes del placer de volver a ver las obras de Fellini. Este homenaje como el rendido a Charles Chaplin invocó un pasado glorioso para ocultar un presente menos brillante.
El comentario ha sido unánime: la selección de películas en competición fue gris, sin relieve, desequilibrada, con pocas cintas dignas de suscitar verdadero entusiasmo. Es preciso no culpar a los seleccionadores. Thierry Frémaux, delegado artístico del Festival, ya había anunciado las dificultades en cuanto al déficit de películas listas para proyectarse en esa época del año.
Además, el estado del mundo guerras, terrorismo, incertidumbres financieras de nuevo perjudicó a Cannes. Como el año pasado, la seguridad fue reforzada y entrar al Palacio de los Festivales resultó una complicada hazaña. Agréguense también los avatares políticos de las relaciones franco-estadounidenses, que degeneraron en rumores de boicot sin demasiado fundamento.
Es cierto que los grandes estudios de Estados Unidos no esperan nada de Cannes la presentación de The Matrix Reloaded, de los hermanos Wachowski, poco añadió a los millones de espectadores de la película en el mundo, pero al mismo tiempo el cine independiente norteamericano puede encontrar en el Festival una tribuna eficaz para su difusión internacional.
CRÍTICAS VIEJAS, INFLACIÓN FÍLMICA
Este año, quizá por influencia de la crisis política, la prensa especializada norteamericana Variety, Screen International, Screen Daily arremetió violentamente contra el Festival y su selección que, según estas publicaciones, favoreció las coproducciones de países extranjeros con Francia y se convirtió en una especie de clientelismo hacia un número limitado de autores.
Estas críticas no son nuevas y han existido ya otros años en la prensa europea. Gilles Jacob, presidente del Festival, negó en las páginas de Le Monde del 25 de mayo un conflicto profundo con Estados Unidos y admitió que la «conexión francesa» de las películas presentadas era una realidad.
En cuanto a la existencia de «abonados», Jacob no negaba que se confundirían con la famosa política del «cine de autor», pero tampoco dudó en decir que Cannes debe seguir siendo el festival para esa clase de cintas. El término usado y abusado podría quizá ser reemplazado por otro más genérico.
¿Por qué no hablar de «cine de calidad», incluso si parece una redundancia puesto que la selección para un festival debe basarse por principio en criterios de calidad? Y, la verdad sea dicha, el «cine de autor» no merece siempre nuestro respeto.
Un caso evidente es la última película de Joâo Cesar Monteiro, repugnante y blasfematoria. Vai e Vem contiene tres horas de estupideces seniles que, a pesar de reflejar una indudable individualidad, son difícilmente soportables por una sala con fuerte tendencia a vaciarse.
Otro fenómeno inquietante en Cannes es la inflación creciente de películas, obras en competencia, multiplicación de presentaciones fuera de concurso y sesiones especiales, que hacen que se pierda la idea de «selección» que debe presidir todo festival. El resultado es la desorientación de los críticos, solicitados al mismo tiempo por tres o cuatro proyecciones.
Pareciera, además, que hay una intención de favorecer a demasiada gente con la etiqueta «Selección Oficial de Cannes», algo que sólo sirve a intereses comerciales con vistas a la distribución o a las ventas para televisión.
El desequilibrio es evidente: Francia encabeza la lista con ocho películas, seguida por Estados Unidos con cinco y Europa con siete. Llama la atención la ausencia de España (salvo en Un certain Regard), Alemania y los antiguos países del Este, a excepción de Rusia con la película de Alexandre Sokurov, en realidad de factura germana. El cine oriental, más o menos lejano, reunió siete títulos, algunos sin verdadero interés.
ESTÁ EN «CHINO»
Después de unos años de euforia, el cine de Extremo Oriente pierde vitalidad. Sharasojyu, de Kawase Naomi, pertenece al género de cintas que no toleran la exportación dada la complejidad y localidad de sus temas. Naomi cuenta la desaparición de un niño y el traumatismo que produce en su hermano gemelo, hasta que su madre, interpretada por la realizadora, le da un nuevo hermano.
Rodada en Nara, la antigua capital de Japón, la acción incluye una fiesta local y numerosas secuencias casi documentales. Es preciso admitir que el tema no es atractivo, sobre todo para un público situado fuera de las referencias culturales de la película.
La presencia de Akarui Mirai, de Kiyoshi Kurosawa, despertó mucho interés por ser la primera vez que este director, revelación en Occidente, competía en Cannes. Sin embargo, los datos que ofrece la cinta son insuficientes para darle sentido a la historia.
Luego de asesinar a su patrón en la fábrica de toallas donde trabaja, Mamoru es condenado a muerte y le pide a su amigo Yuji que se ocupe de su extraña mascota: una medusa venenosa de fascinante belleza. Un día, el animal queda libre y se desata una plaga de medusas fosforescentes que invade el río de la ciudad.
El hermetismo que sustenta al filme conduce a un callejón sin salida, presente ya en las películas más recientes de Kurosawa, quien no guarda ninguna relación con su ilustre homónimo.
Purple Butterfly, de Lou Ye autor de Suzhou River (1998), representó al cine chino en Cannes. La cinta se pliega a un relato de corte más clásico cuya comprensión es entorpecida por la complejidad de la situación histórica.
Todo comienza en 1928, en Manchuria, donde Itami joven japonés comparte una gran pasión amorosa con Cynthia china. Años más tarde, en Shanghai, él se instala como agente secreto, mientras que ella milita en las filas del grupo de resistencia antijaponesa Purple Butterfly.
Numerosos flash backs se suman a las dificultades para comprender la película. Sin embargo, queda la impresión de una reconstitución histórica de calidad con grandes medios.
SORPRESAS EN MEDIO ORIENTE
Aunque extraño, un poema de Federico García Lorca da título a la última película de Samira Makhmalbaf, A las cinco de la tarde (Premio del Jurado). Pero estamos lejos del mundo del poeta, concretamente en Kabul, marcado todavía por la cultura religiosa musulmana que relega a la mujer.
La protagonista es una joven que aspira a ser presidente de su país. Ávida de vivir la libertad recuperada por la mujer, al menos en parte, se pasea por la ciudad con el rostro descubierto y suscita numerosos encuentros con un joven poeta que recita el poema de Lorca, un soldado francés, etcétera. Con su simplicidad y humor, Makhmalbaf describe las aspiraciones de la mujer afgana.
La pregunta que todos se hacían en el Festival era cómo llevar el mensaje a Kabul, donde no existe ningún cine. La respuesta está ahora en manos de la organización creada por cineastas occidentales Lelouch, Perrin, Tanovic para restaurar el cine Ariane de aquella ciudad.
Turquía, rara vez presente en Cannes, ofreció una de las mejores películas del Festival y, en todo caso, la sorpresa más agradable: Uzak (que mereció el Gran Premio), de Nury Bilge Ceylan, un autor peculiar que se encarga por completo de su obra guionista, camarógrafo, director y trabaja con actores no profesionales.
El tema es simple. Mahmut un fotógrafo que ha logrado abrirse camino en Estambul se ve obligado a recibir en su casa a un pariente en busca de trabajo. Con enorme justeza psicológica, la historia traza el retrato de ambos personajes. Sin estridencias ni acontecimientos notables, Uzak proporcionó una de las verdaderas emociones de Cannes.
El panorama del cine oriental no estaría completo sin el documental de Rithy Panh sobre el genocidio de Camboya perpetrado por los comunistas. S21, la machine de mort Khmère Rouge no es una descripción general de los hechos, sino del intento del cineasta de enfrentar en Tuol Seng, centro de tortura de Phnom Penh, los testimonios de algunas víctimas supervivientes y sus verdugos. Entre unos y otros, Panh rehace la vida cotidiana de este centro de exterminio donde la utopía comunista, con su aspecto administrativo formalista, adquiere todo su horror.
LA MISTERIOSA SELECCIÓN FRANCESA
Gilles Jacob declaró a Le Monde que en la selección francesa sobraba una película. La afirmación es sin duda optimista si vemos la cantidad de filmes elegidos. En todo caso, el conjunto presentado parece inspirado por criterios misteriosos e inexplicables.
La nueva versión de Fanfan la Tulipe (Christian-Jaque, 1952) realizada por Gérard Krawczyk y protagonizada por Penélope Cruz y Vincent Pérez, es popular y ligera, destinada al gran público, y quizá la única forma de asegurar a priori una inauguración francesa, por encima de The Matrix, pero nada más.
También está la enigmática presencia de Qui a tué Bambi?, ópera prima de Gilles Marchand, presentada en dos sesiones en el Grand Théatre Lumière. Una historia de misterio entre una enfermera debutante y un doctor presunto asesino. Se trata de una cinta de género, correctamente filmada, sobre un guión que contiene las habituales convenciones de este tipo de películas. En otras circunstancias, no habría nada serio que reprochar a un filme de corte comercial y sin el menor interés suplementario.
Otra interogante. ¿Por qué el dibujo animado de Sylvain Chomet, Les Triplettes de Belleville, fue presentado fuera de concurso, cuando es indudablemente una obra interesante en el panorama de la animación francesa?
Chomet procede del mundo del cómic francés y la fuerza de sus dibujos es extraordinaria. Sin diálogos, sólo con música, cuenta la historia de un niño que se transforma en ciclista y es secuestrado cuando su gloria se afirma. Su abuela, madame Souza, cruza el Atlántico en su búsqueda y, ayudada por tres artistas del music-hall, conseguirá liberar a su nieto en Belleville. El humor es constante y los personajes y decorados, que inspiran su grafismo en los años cincuenta, son de una desbordante originalidad.
Sin duda, la elección más penosa fue la de Les Côtelettes, de Bertrand Blier, adaptación de su obra de teatro interpretada por Philippe Noiret y Michel Bouquet. Farsa realista su lenguaje es de una vulgaridad lamentable, al mismo tiempo fábula sobre el amor y la muerte, sus diálogos están plagados de lugares comunes sobre la política o el destino humano. Imposible escapar a una filosofía pretenciosa ni al vano intento de transformar la obra teatral en película. La negativa reacción del público fue, sin duda, bien merecida.
Tampoco salimos de las aguas turbias con Swimming Pool, de François Ozon. La entrada de este joven realizador, catalogado en el cine de inspiración érotico-homosexual no deja de sorprender. Su dominio formal, indudable, no le convierte en un «autor» y sus concesiones al erotismo lo limitan al cine popular. La cinta narra el enfrentamiento por un hombre entre una madura novelista inglesa y la hija de su editor, una joven «liberada». Con una sorpresa final, la película sigue encerrada en los límites del cine comercial de esencia erótica.
Tiresia, de Bertrand Bonello, se muestra más ambiciosa: su guión es menos convencional al invocar a Tiresias, adivino cegado por los dioses griegos después de haber sido sucesivamente hombre y mujer.
Pero aún así, Bonello se sitúa en la misma línea de Ozon, por la fuerte implicación sensual de sus películas y por explorar las zonas marginales de la sexualidad. La cinta trata de un esteta fascinado por la belleza de un travesti, a quien secuestrará para mantener una relación puramente platónica que acaba en tragedia.
El resto de las películas francesas pertenece al terreno del cine psicológico. En La Petite Lili, Claude Miller se aventura a adaptar La gaviota, la famosa obra teatral de Antón Chéjov, al mundo del cine.
La primera parte es fiel a los personajes originales, pero la magia del ruso ha desaparecido completamente, más aún en un final que modifica la acción de la obra. El interés de adaptar a un clásico no es evidente; mejor hubiera sido escribir un guión para tratar los temas que interesaban al realizador.
André Téchiné, otro «abonado» del Festival, presentó Les Egarés, la odisea de una viuda y sus dos hijos que parten al sur de Francia ante la inminente entrada de las tropas alemanas en el París de 1940. Emmanuelle Béart y Gaspar Ulliel, la pareja protagonista, realizan un buen trabajo en una película que guarda, al menos al principio, un tono justo y verosímil.
EUROPA DESDIBUJADA
Cada vez es más difícil descubrir el verdadero origen de una película europea, a menudo producida por televisoras de varios países. Es el caso de Ce-jour-là que, a pesar de que su realizador, Raúl Ruiz, es chileno y todos los actores son franceses, es de factoría helvética.
La acción transcurre, en efecto, en Suiza, donde una rica y enloquecida heredera debe ser asesinada por un maníaco manipulado por un pariente poco escrupuloso. El resorte del guión, su humor surrealista, es que el loco respeta a su presunta víctima, mientras que ejerce sus dones sobre todos los miembros de una familia malintencionada.
La comedia de Ruiz parece inspirarse en ciertas películas de Buñuel, pero su fantasía es limitada, sin la verdadera fuerza lúdica que no convierte la cinta como se ha pretendido en obra maestra.
Otro veterano de Cannes, especialista en apariciones esporádicas separadas por largos años de ausencia, es Pupi Avati. Con Il cuore altrove ha ofrecido la película más clásica del Festival. Se trata de la historia de Nello Balochi un soltero de 35 años, profesor en Bolonia que se involucrará en una extraña aventura con Angela, una joven ciega extraordinariamente bella.
Y para nuestra sorpresa, la película aplaudida de pie en Cannes y realizada con tacto, humor, emoción y muy bien interpretada por Neri Marconi y Vanessa Incontrada fue ignorada por el Festival, ávido de sensaciones fuertes y estridentes.
Parcialmente curado de su fiebre provocadora, el austriaco Michael Haneke (La pianista, 2001), siempre con la complicidad de Isabelle Huppert, ofreció fuera de concurso Le Temps du loup, fábula que alude a la leyenda judía de los 36 justos que preservarán el mundo de su destrucción.
Como en tantas películas de Cannes, Haneke no es demasiado explícito sobre sus intenciones. Aun así, es capaz de crear una atmósfera de fin del mundo con elementos realistas y de mantener vivo el interés gracias a sus intérpretes. La película no entró en la competición dado que Patrice Chereau, uno de los actores, fue presidente del jurado.
The Tulse Luper Suitcases, de Peter Greenaway, tampoco sacó al Festival de su somnolencia. La lectura del dossier de prensa nos permite saber que se trata de la historia de Tulse Luper, escritor que pasa su vida, de 1928 a 1989, en las más variadas prisiones del mundo. De las intenciones del autor sólo se deduce una obsesión por desnudar a su infortunado intérprete.
Mención aparte merece Alexandre Sokurov, quien defendió con maestría la bandera del cine europeo al presentar Padre e hijo, la reanudación de su trilogía sobre las relaciones familiares comenzada en 1996.
Debe advertirse que el cine de Sokurov característico por la perfección formal, sentido pictórico de las imágenes y por abordar a profundidad las relaciones humanas podría ser desconcertante, pues escapa a los criterios narrativos tradicionales.
Sin embargo, en esta ocasión cuenta una historia sencilla, la de un hombre que muy joven se convierte en padre y casi al mismo tiempo queda viudo. Con los años, el fuerte amor surgido entre él y su hijo deberá soportar la ley de la vida: el alejamiento, la ruptura de un lazo intenso, casi carnal.
La tensión del relato se centra en la dureza de la separación que se anuncia y no hace sino acentuar la pasión paterno-filial. Todo ello es servido por imágenes simples en un modesto apartamento y sobre los tejados de un barrio popular. Un arte, en suma, depurado y exigente sin equivalente en el mundo actual.
RUMBO A AMÉRICA
Inspirado en el libro de Drauzio Varella médico voluntario de un programa de prevención del SIDA en la que fuera la cárcel más importante de Sao Paulo, el brasileño Héctor Babenco entrega Carandiru, una película humana y positiva, a pesar de las tensiones y la violencia del universo descrito.
La cinta recrea la historia de la vida y muerte en el mayor penal de América Latina, demolido en diciembre pasado y que vivió la peor tragedia de su historia con una masacre en octubre de 1992.
En cambio, los personajes de Les Invasions Barbares, del canadiense Denys Arcand, pertenecen a la ficción. Todo gira en torno a Rémy, desahuciado por cáncer. Su ex esposa llama a su hijo Sebastian, dedicado a las finanzas en Londres, para asistirle en los últimos momentos. Aunque la relación entre ellos no ha sido buena, Sebastian pone su dinero al servicio de su padre, con quien se reconciliará.
Los viejos amigos que figuraban ya en otra película suya de 1986, Le déclin de lempire americain vienen también junto a Rémy, un moribundo que no pierde el buen humor y soporta los dolores gracias a la heroína que suministra puntualmente la hija de una antigua amante (Marie-Josée Croze).
Arcand hace un balance lucido de los errores de su generación, pero permanece en un mundo que, de espaldas a toda concepción transcendente, tiende a cierta forma de paganismo. Es un mundo triste y desencantado donde la comedia se torna drama y la vida cede paso a la muerte.
Llena de convenciones y lugares comunes, la película termina por conmover y, además, puede invitar a la reflexión de quienes no aceptan el mundo que Arcand propone, cerrado a la dimensión religiosa y corrompido por el dinero.
EL DILUIDO IMPERIO NORTEAMERICANO
De Modern Times a The Matrix Reloaded, el recorrido del cine norteamericano por Cannes fue largo y no lo haremos aquí en su totalidad por razones evidentes, las cintas no entraron en competición. Sin embargo, sí nos interesa hacer viajes concretos.
Vincent Gallo en The Brown Bunny ha comprobado cómo el Festival puede ser mortal para una película. Pocas veces los abucheos han sido tan nutridos como en su caso, resultado de un doble estímulo: aburrimiento y escándalo.
En resumen, la historia narra el viaje de un motociclista profesional, Bud (interpretado por el mismo Gallo), en busca de su único amor, Daisy (Chlöe Sevigny). En el trayecto desprecia aventuras ocasionales, aunque se percibe su deseo y necesidad de ternura. Este viaje, sin apenas incidentes, dura ¡una hora cuarenta minutos!, desafío evidente para el espectador que ve desfilar paisajes más o menos fotogénicos a lo largo de las carreteras. Lo más triste es que esto era evitable.
El segundo error es una escena ya famosa en los círculos críticos calificada por todos como pornográfica: Bud encuentra por fin a su amada, pero su aparición no conduce a una escena de amor sino a una perversión sexual. Pronto comprenderemos que se trata de un simple fantasma, pues Daisy murió hace ya tiempo. La película, en fin, bascula en la pura incoherencia.
El signo de la tragedia también marcó a otras cintas norteamericanas. Gus van Sant se inspira en el suceso de la preparatoria de Colombine (y en algún otro semejante) donde dos alumnos armados hasta los dientes mataron a un grupo de compañeros y profesores caso abordado ya en Bowling for Columbine, documental de Michael Moore galardonado en Cannes el año pasado.
Elephant cuyo método es en buena parte desconcertante deja traslucir cierto misterio, pero a la larga el relato se vuelve inútil en su voluntad de objetividad clínica. Es claro que todo ello contradice lo que el público espera de este tipo de filmes: una explicación que, aunque sea fruto de la locura, ofrezca causas.
A este afán de simplificación y minimalismo con riesgo de no interesar responde el sentido clásico de Clint Eastwood con Mystic River, una historia racional y compleja en la que todo se organiza en torno a un drama que engendrará otros. Como es obvio, el tono es también sombrío.
Conducida con mano segura y dirección excelente, la película cuenta la historia de tres amigos de infancia (Sean Penn, Tim Robbins y Kevin Bacon) que truncaron su relación súbitamente y 25 años después se verán forzados a reencontrarse, cuando la hija de uno de ellos es asesinada. La conclusión quizá sorprenda, pero es una marca de la independencia obtenida por Clint Eastwood dentro de la producción norteamericana.
CRIMEN Y CASTIGO
¿Dónde ubicar Dogville, del danés Lars von Trier, con respecto al cine estadounidense? La pregunta es pertinente y por eso hemos preferido tratar aquí la cuestión. La película ha sido rodada en inglés, se sitúa en una pequeña ciudad de las Montañas Rocosas durante la Depresión de 1929 y los interpretes proceden de la industria fílmica norteamericana: Nicole Kidman, Paul Bettany, Lauren Bacall, James Caan, Ben Gazzara.
Al mismo tiempo, después de reivindicar su derecho de situar sus historias en Estados Unidos, Von Trier puede afirmar que todos sus personajes son daneses. En realidad, su historia, en forma de fábula moral sobre un largo texto, aspira a un carácter universal, aunque utilice con habilidad elementos típicos de Hollywood.
Es la triste historia de Dogville, una ciudad sin decorados, (como lo fue en su tiempo en el teatro Nuestra Ciudad, de Thorton Wilder), a donde llega Grace (Kidman) huyendo de los gángsters que la persiguen. La ciudad acepta protegerla bajo las amonestaciones de Tom Edison Jr. (Bettany), simplemente a cambio de que preste algunos servicios a la comunidad. Al final, todo tomará un rumbo inesperado.
Lars von Trier no niega las influencias que inspiran su obra, tanto en la forma como en el fondo. En la pantalla emplea el mismo sistema con el que Bertolt Brecht recreaba en la escena una América estilizada, más imaginada que real. Sus temas son, sin duda, más personales y ciertamente sombríos egoísmo, cobardía, mentira y más tarde venganza.
Puesto que Lars von Trier ha invocado a veces su inspiración cristiana o al menos espiritualista, es necesario precisar que Dogville nos habla de las faltas y el castigo, pero ignora la misericordia.
UN PALMARÉS SOSPECHOSO
Si bien es cierto que A las cinco de la tarde, Uzak, Les Invasions Barbares y Elephant eran películas consideradas favoritas y naturalmente debían figurar en el Palmarés, al final las cosas no resultaron como se esperaba.
El jurado otorgó el premio a mejor interpretación femenina a Marie-Josée Croze, quien realizó un excelente papel en Les Invasions Barbares, pero secundario. El Gran Premio para Uzak también fue insólito después de los premios de interpretación ya recibidos, pero no podía sino satisfacer a quienes mostraban su preferencia por una película excelente que ganaba sus palmas a fuerza de calidad.
La sorpresa mayor estaba reservada para la entrega de la Palma de Oro. Mientras todos esperaban escuchar el nombre de la favorita del Festival, Dogville, el jurado anunció que el premio era para Elephant. Así, y contra todos los pronósticos, la cinta de Lars von Trier se convirtió en la mal amada de Cannes.
Un análisis del Palmarés revela la curiosa concentración de premios sobre tres películas, concentración no sólo contraria al reglamento, sino al más elemental sentido común, pues otros autores fueron injustamente olvidados: Sokurov, Eastwood, Von Trier.
Premios y olvidos no son fruto del azar, sino de decisiones tomadas fríamente después de madura reflexión. Un Palmarés, sí, con clave, pero cuyo misterio permanece impenetrable.
