El arte se hace vida en tanto crea, recrea y es creado; proporciona una parcela de humanidad insustituible por cualquier otra cosa. El arte se centra en la búsqueda del verdadero misterio de lo humano para comprender, como diría Paul Klee, que «El arte no reproduce lo visible. Lo hace visible».
El arte está en el mundo, como tantas otras cosas: las leyes de sucesión, las auroras boreales, las agencias de viajes, el gozo de las que acaban de dar a luz, los cítricos, los libros de historia, los temazcales y el galope de los berrendos. Lo que se nos escapa más de lo que creemos –y más de lo que nos convendría– es el valor de su presencia. A veces porque lo tenemos alrededor y lo damos por descontado; a veces porque no vamos en su búsqueda y es como si no existiera para nosotros. En cualquier caso es un déficit de humanidad.
UN LUGAR PARA LA VERDAD
Que nuestro entorno incluye al arte es una aserción banal a primera vista que goza, sin embargo, de una relevancia notable, es un hecho que ilumina tanto al arte como al mundo. La obra de arte tiene una consistencia en su realidad que hace que su presencia en el mundo comporte para este una alteración de su misma identidad. Lo decía hace poco Carlos Fuentes con una sencillez admirable: «Antes de ser escrito, El Quijote era inconcebible; ahora no podemos concebir un mundo sin El Quijote».
También quienes no lo han leído pueden descubrir que cuentan con recursos de comprensión que provienen de la obra de Cervantes, de la misma manera que no es necesario haber visitado la India para que su historia y sus riquezas entren en nuestra existencia y den lugar a una palpitación de vidas.
La literatura, por su índole lingüística, se confronta con la veracidad, con la historicidad, de una manera diversa a otros artes, suscitando cuestiones que de otra manera ni se plantearían. Hay verdad en la pintura, en la música, en la danza. También en la literatura, más allá de las frases interpretables como descripción fiel de lo que solemos llamar «realidad». No se puede despachar de un plumazo una historia diciendo que «es sólo ficción». Tendrá poco peso en el mundo y una existencia breve si no posee una trabazón que le permita interactuar con la vida humana. De lo contrario, entrará en nuestro mundo con todos los derechos de ciudadanía. El Quijote es un ejemplo elocuente.
Las obras maestras son en el fondo pocas, porque no es sencillo cumplir con los requisitos del descenso que permite entrar en el alma de las cosas. Una muestra de ello la ofrece la exigencia de catarsis a la que debe responder una obra. Kenzaburo Oe (premio Nobel de literatura de 1994) describe de manera eficaz la naturaleza de la catarsis con ocasión de una violencia sufrida por un cuñado suyo, director de cine, por parte de la yakuza, la mafia japonesa, que se sintió ofendida por un trabajo suyo. Lo explicaba así: «Eso de que los criminales hayan agredido a mi cuñado por la cólera que les produjo la visión de la película, no me convence. Yo pienso más bien que actuaron movidos por la publicidad previa al estreno, que había deformado el mensaje.
Cuando nos acercamos a una gran obra de arte, esta nos provoca un estremecimiento emocional y, al mismo tiempo, nos es dado experimentarlo entero dentro de la obra misma, sin desahogarlo fuera. Me parece que la buena construcción del guion de la película de mi cuñado permitía poner en acto ese proceso mental».
COMO UN SER VIVIENTE
La obra de arte es un organismo con vida propia, no está toda al arbitrio del autor. Lo testimonian los novelistas cuando nos aseguran que no pueden hacer de sus personajes todo lo que les da la gana. Esta difícil compaginación de la libertad del artista con la obediencia a su creatura se puede plantear en términos análogos a los que se usan para explicar la naturaleza de las nociones matemáticas. ¿El matemático las crea o las encuentra? Si se piensa que los números están allí, y el matemático los encuentra, igual que el geógrafo descubre el nacimiento de un río, se dice que la posición es platónica. No hay platonismo si se piensa que los números no existían antes de que alguien los pensara.
En literatura no parecería frecuente la posición platónica. Habría que pasar revista a cada uno de los géneros, pero intuitivamente, y desde el punto de vista del lector, no resulta natural explicarse el nacimiento de una novela como el descubrimiento de unos personajes y sus historias. Al contrario, se habla espontáneamente del creador de un personaje, o del inventor. Ahora bien, interrogados sobre su experiencia, los autores suelen referir la aparición de los personajes como el encuentro con alguien que ya tenía su historia autónoma.
Otras artes se prestan más inmediatamente a la tesis de la preexistencia de las obras, como la escultura, cuyo trabajo esencial parece consistir en quitar lo que recubre una figura que está como esperando ser liberada. También hay quien explica así el trabajo del compositor, por una afinidad entre música y matemática: una obra musical es una combinación que ya está ahí y el compositor es quien da con ella.
Alfonso Reyes nos puede dar una idea de lo que significaría ese platonismo en el arte. En un artículo titulado «Jacob o idea de la poesía» sugiere que el trabajo del poeta, que diario se las tiene que ver con lo inefable, es como la lucha de Jacob con el ángel. Igual que el ángel preexiste a la trifulca, lo inefable existe, nos precede. La victoria consiste en nombrarlo, en la hazaña de «mentar con las palabras lo que no tiene palabras ya hechas para ser mentado».2 Una alternativa no platónica para este fenómeno la encontramos en Octavio Paz, quien al describir la experiencia poética afirma que allí «el acto es inseparable de su expresión». La situación no es la de toparnos con algo, que luego nuestra maestría verbal consigue nombrar, sino la de «nombrar aquello que, hasta no ser nombrado, carece propiamente de existencia».
COMPLETAR EL MUNDO
He de advertir que no sería procedente clasificar a Reyes como platónico y a Paz como no platónico. Paz asigna a la experiencia poética la revelación de la condición humana,4 que preexiste al acto poético; y Reyes, por su parte, reconoce también el elemento creador de la acción del artista. Cuando describe en qué consiste la producción de una obra literaria, uno de los puntos señalados es que «añadimos una nueva estructura –probable o improbable– a las que ya existen».5 Si esto se nos antoja abstracto, puede ayudarnos una hermosa formulación de la argentina Carmen Gándara, para quien el escritor es «quien puede agregar un pedazo de territorio a la patria humana».
Reyes habla de «una nueva estructura» como novedad añadida al mundo, lo cual suena débil si lo comparamos con «pedazo de territorio». La contribución del artista es de una relevancia humana inmensa, para la que también «territorio» se quedaría corto si no estuviera puesto en relación con la patria. La «nueva estructura» puede ser algo muy serio, pues de verdad añade algo que no había antes. Reyes habla del compromiso del artista, con respecto al mundo, «de añadirle algún bien, de enriquecerlo. El poeta dijo al crepúsculo: “Voy a darte lo que tú no tienes”. El poeta dispone del último rayo del Fiat».
Se habla allí del crepúsculo porque Reyes acaba de usar como ejemplo un endecasílabo de Salvador Díaz Mirón: «Como un rey oriental el sol expira». El sol no expira, claro. Tampoco tiene en sí mismo nada que consista en asemejarse a un rey oriental. ¡Ni siquiera es nada real en él, el ponerse, el ocaso, que tan significativo es para nosotros como parte de lo que es el sol! Hay por ahí una esferita que da vueltas, y continuamente hay en ella zonas que pasan a la parte posterior, y viceversa. Los habitantes de la esferita tienen en mucho los efectos visuales que se producen en el paso de la luz a la sombra, y viceversa. Qué desproporcionados resultan, desde esta perspectiva, los giros de la tierra y la supuesta defunción del sol. Qué ridículo, desde el punto de vista del coloso ígneo, saber que esos diminutos vivientes, cuando se esconden detrás de su pelotita, dicen que el sol se muere.
Ahora, sería de lo más burdo concluir que la puesta del sol no es nada. El ocaso es una realidad bien precisa, que admite matices y clasificaciones: puestas de sol en el mar y en la montaña, puestas de sol de Aguascalientes y de Hermosillo, de verano y de otoño. Que al hacer esto apliquemos valoraciones humanas es justo lo que nos ocupa: esos crepúsculos tienen un significado para nosotros, son parte de nuestra vida, de nuestro mundo. Y aunque no hayamos visto morir a un rey oriental, la imagen de Díaz Mirón mantiene su eficacia. El sol, en efecto, no contiene de suyo referencia alguna a monarcas en fase terminal: es eso lo que el artista añade, y hacerlo tiene un valor creativo que justifica la alusión de Reyes al «hágase» del Creador.
No es pues un simple aumento en extensión: la obra de arte incide en la configuración del horizonte de nuestra vida en el preciso aspecto de existencia humana. George Steiner se compromete no poco al expresar esta idea: «Ningún escritor, compositor o pintor serio ha dudado nunca, incluso en momentos de esteticismo estratégico, de que su obra versaba sobre el bien y el mal, sobre el incremento o la disminución de la suma de humanidad en el hombre y la ciudad».8 Con esto se da un paso más, ya que Steiner no habla sólo de nuevos seres y nuevos significados, sino de una mayor o menor humanidad, lo cual plantea una cuestión ética. El valor de la obra de arte no se cifra todo en originalidad y perfección técnica: nos puede hacer humanamente mejores o peores; o, si nos parece demasiado directo su influjo, digamos que al menos nos ofrece condiciones para ser humanamente mejores o peores.
UNA HUMANIDAD MÁS HUMANA
Es una cuestión de unidad del hombre. Las visiones que se limitan a los aspectos técnicos, los esteticismos de que habla Steiner, las posiciones celosas de la autonomía de lo artístico, como si aplicar un criterio de humanidad fuera una violación del arte, han creado obras alejadas del común de los mortales, apreciables sólo por expertos. Quizá hay en ellas algo objetivo que apreciar, y arte genuino en su realización, pero apelan a pocas dimensiones de nuestra humanidad, de ordinario sólo a la razón.
De ese arte Dino Buzzati forja una parodia describiendo la desazón de un músico a quien le tocó en suerte ser padre de un compositor que encarna tal tecnicismo. «Cuando su hijo se ponía a componer, Claudio Cottes entraba en un estado de extrema agitación interior. De esos acordes aparentemente inexplicables de momento en momento él esperaba, con una esperanza casi visceral, que acabara de salir algo semejante a la música. Entendía que era una debilidad de démodé, que no se podían seguir transitando los viejos caminos. Se repetía que había que evitar precisamente lo agradable como señal de impotencia, decrepitud, nostalgia podrida. Sabía que el nuevo arte debía ante todo hacer sufrir a los oyentes y aquí estaba la señal, decían, de su vitalidad. Pero aquello era más fuerte que él. En la recámara contigua, escuchando, a veces entrelazaba tan fuerte los dedos de las manos que los hacía tronar, como si con este esfuerzo pudiera ayudar a su hijo a “liberarse”. Pero el hijo no se liberaba; jadeantes, las notas se enmarañaban cada vez más, los acordes asumían sonidos aún más hostiles, todo quedaba suspendido o incluso se volcaba despeñado en estridores más obstinados. Que Dios tenga piedad de él».
No se puede aportar humanidad desentendiéndose de la esencia de lo humano. Hay una cierta relatividad en lo que juzgamos como agradable o desagradable, decente o indecente, porque todo esto se percibe desde una naturaleza que está hecha para configurarse con lo que llamamos cultura, y eso crea puntos de vista, pluralidad de sensibilidades y de interpretaciones, que es lo que vuelve tan difícil formular reglas, y que tantas veces sea procedente romperlas, sólo que romper reglas no puede ser la regla definitiva. Sería no percatarse de que la pluralidad de culturas es consecuencia de una naturaleza que las exige y hace posibles. Arriba hablamos de derechos de ciudadanía de la obra de arte en este mundo, lo que, aplicado a la música, nos lleva a pensar en el fenómeno de obras contemporáneas que no sobreviven a su estreno, o que el único modo de hacer que se escuchen es el «método del sándwich»: colocarlas en un concierto, precedidas y seguidas de obras ya consagradas, para burlar al público estudiadamente retardatario o que antes del final se esfuma en graciosa huida.
Se atribuye a Robert Schumann haber afirmado que la vocación del artista es la de hacer llegar luz a las profundidades del corazón humano. Sin descartar la posibilidad de que uno no esté en condiciones de percibir la luz que una obra ofrece, ese fenómeno de las obras que no consiguen un público por métodos naturales ¿no delata la exigencia de una armonía entre las diversas dimensiones de lo humano? ¿Qué luz puede mandar a los corazones una obra que busca «ante todo hacer sufrir a los oyentes»?
BELLEZA SIN INGENUIDADES
Entiéndase, el sufrimiento puede ser tema del arte, y puede implicar sufrimiento en quien vive la obra de arte, igual que pueden estar presentes la fealdad, la vileza, la desesperanza. (Con qué gusto se va al cine a sentir miedo, o a llorar, ¿verdad?) Todo eso se puede tratar de un modo humanizador, o todo lo contrario. También la belleza es susceptible de un tratamiento deshumanizante. El pintor Asher Lev, un personaje de Chaim Potok, es un judío observante –igual que el autor de la novela– y recurre al tema de la crucifixión, a sabiendas del escándalo que va a levantar entre los suyos, porque «en su tradición religiosa no existe ningún modelo estético para representar angustia y tormento extremos». La crucifixión es algo horripilante, y tampoco son belleza pura la angustia y el tormento que Asher quiere representar con esa imagen. Con todo, ya en el mundo pagano se elaboró la idea de la «bella muerte», que es sobre todo la heroica, pues «es hermoso morir cuando el guerrero valeroso combate en primera línea y cae por la patria», cantaba Tirteo en Esparta siete siglos antes de Cristo. ¿Qué no podríamos añadir sobre la belleza de la horrenda crucifixión?
En el arte de las últimas décadas se ha dado con frecuencia una crasa opacidad, un no dejar traslucir esa belleza oculta sino quedarse en la atrocidad de la primera visión. «Un tiempo se decía que el arte está al servicio de la belleza, y que la belleza a su vez es splendor veritatis, esplendor de la verdad, su luz interior. Pero hoy el arte la mayoría de las veces sostiene que su tarea más alta es la de desenmascarar al hombre como ser inmundo y repulsivo. Si pensamos en los dramas de Bertold Brecht, nos damos cuenta de que también en ellos todo el genio del poeta está dirigido a desvelar la verdad, pero ya no para mostrar su luz, sino para demostrar que la verdad es sucia, que la suciedad es la verdad».
Sería una salida frívola replicar que Schumann representa sólo una sensibilidad romántica, insostenible fuera del romanticismo.
Tómese en cuenta que el peso que se dé a la afirmación depende de una concepción de la vida y del arte, y del contexto en que se pronunció. No por ser tan redonda hay que darle un valor sistemático, como si tuviera un alcance ontológico o antropológico de primer principio. De hecho, en este artículo estoy presentando como anterior la capacidad de crear: sólo después de haber creado, el artista podrá iluminar corazones con su creación; y con todo, no veo en Schumann un adversario de mi posición. Puede haber romanticismo en el alcance que se atribuye a la tesis y en el estilo de su formulación, pero su núcleo expresa una verdad universal. Creo ver una confirmación de ello en la abundancia de artistas y artesanos –véase en internet, en varios idiomas– que se sienten identificados con esa concepción del arte y la usan para presentarse.
Recientemente me pareció percibir otra confirmación en las palabras con que una joven escritora presenta sus cuentos y poemas, vinculándolos a la plenitud de vida de sus lectores: «Yo mostré los sentimientos de los que conozco, animé a los que estaban tristes para que no tuvieran su corazón roto. (…) Si tú quieres a alguien escribe algo, cuenta al mundo tu imaginación, tu alma, tus sentimientos y la felicidad». ¿Una concepción naïv de la escritura? La edad de la autora, ocho años, puede explicar el tono, al tiempo que aboga por la índole natural de esa relación entre arte y vida, pues ella no ha tenido tiempo de aprender concepciones románticas o antirrománticas, clásicas o vanguardistas del arte, de la misma manera que no habían tenido ocasión de aprenderlas los artistas nahuas que, antes del encuentro con el Occidente, sostenían que su trabajo humanizaba a la gente.
Si a la penuria de arte en la vida de un ser humano le llamamos «déficit de humanidad», ¿qué es su presencia viva? Un dilatarse, un robustecerse de nuestra vocación terrena que al mismo tiempo nos despliega horizontes inéditos: no nos arranca de nuestro mundo, pero nos lo transfigura ante los ojos, actuando, en palabras de Reyes, como una «ventana intuitiva hacia el misterio».
1 Oe, Kenzaburo, Una famiglia, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1997, p.101. (Orig.: Kaifuku suru kazoku, 1995.)
2 Reyes, Alfonso, «Jacob o idea de la poesía» (1933), Obras Completas, vol.XIV, FCE, México 1983, p.86. Soy deudor, para buena parte de lo que aquí se expone sobre Reyes, de Claudia García Parada, en particular su estudio: Algunas evidencias de las raíces aristotélicas y platónicas del término «ficción» en el pensamiento literario de Alfonso Reyes. Tesis de Maestría en Literatura Mexicana, Universidad Autónoma de Aguascalientes / Centro de Ciencias Sociales y Humanidades – Universidad Nacional Autónoma de México / Instituto de Investigaciones Filológicas / Centro de Estudios Literarios, Aguascalientes 2006.
3 Paz, Octavio, El arco y la lira (1956), FCE, México 1986, p.157.
4 Cfr. ibid., p.191.
5 Reyes, A., «Apolo o de la literatura» (1940), en: Obras Completas, vol.XIV, FCE, México 1983, p.83.
6 Gándara, Carmen, El mundo del narrador, Sudamericana, Buenos Aires 1968, p.94.
7 Reyes, A., El deslinde (1944), en: Obras Completas, vol.XV, FCE, México 1980, p.206.
8 Steiner, George, Presencias reales, Destino, Barcelona 1991, pp.178-179. (Orig.: Real Presences, 1989).
9 Buzzati, Dino, «Paura alla Scala» (1949), en: Sessanta racconti (1958), Oscar Mondadori, Milano, 1994, p.118.
10 También lo he visto atribuido a George Sand, e incluso a Beethoven, pero por mayoría de votos dejémoselo a Schumann.
11 Potok, Chaim, My Name is Asher Lev (1972), Random House, New York 1984, p.300.
12 Cavalli, Marina (ed.), Lirici greci. Poeti elegiaci, Oscar Mondadori, Milano 1992, pp.48-49.
13 Ratzinger, Joseph, «Wir haben seine Herrlichkeit gesehen» (1977), en: Weihnachtspredigten, Sankt Ulrich, Augsburg 2007, pp.58-59.
14 Martínez Jiménez, Andrea, La tierra es feliz con todo lo que hay, Edición de Autor, San Luis Potosí 2008, p.130.
15 Cfr. León-Portilla, Miguel, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y cantares, FCE, México 1988, pp. 123s y 161s.
16 El deslinde, p.199.
