«Es preciso terminar con el gigantismo y hacer que el cine ocupe el primer lugar, volver a la época cuando los cineastas podían estar sentados en la terraza de un café». La declaración, de Thierry Frémaux nuevo delegado artístico del festival, sucesor de Gilles Jacob, actual presidente, no fue corroborada por los hechos.
El gigantismo se mantiene como regla y, de momento, Cannes no puede escapar a su propio éxito. Es difícil precisar las medidas que podrían tomarse para cambiar las cosas. La nostalgia es inevitable al evocar el tema.
Al final de los años cincuenta aún se podía encontrar a François Truffaut en la barra de un bar, hablar con Orson Welles o Vincent Minnelli, pasearse al lado de Anthony Perkins o Ingrid Bergman, quienes caminaban desde el Carlton al antiguo Palacio de los Festivales. Con dos películas diarias, quedaba tiempo para ruedas de prensa, entrevistas o simples conversaciones informales con actores y realizadores. Ese tiempo no volverá jamás.
Reducir el número de películas podría ser una eficaz lucha contra el gigantismo. Las películas en competición no han variado sustancialmente, pero la selección oficial se ha multiplicado por tres con las secciones paralelas presentaciones especiales y «Un certain Regard», todo ello sumó este año 57 filmes a los que es preciso añadir otros 10 de la «Semana de la Crítica» y 25 de la «Quincena de los Realizadores».
Agreguemos una retrospectiva de la comedia americana y homenajes a Vittorio de Sica, Gérard Oury y Melanie Griffith, para comprender que son necesarios media docena de críticos y varios especialistas de la crónica mundana para seguir el festival. Un lujo exclusivo para grandes periódicos franceses.
El Palacio de los Festivales se ha convertido en un multicinema de funciones continuas, de las ocho y media de la mañana a la medianoche: ritmo verdaderamente infernal que impide la asimilación.
FESTIVAL NUBLADO
La calidad del 54° Festival fue media, más bien gris. Sólo sobresalieron tres o cuatro películas y dominaron las notas lúgubres o pesimistas. Ha sido indispensable la presencia del sol mediterráneo, que casi todos los días brilló, para evitar la depresión nerviosa: los cineastas prefieren guiones tristes, por aquello de que la felicidad no tiene historia.
Sobre las viejas polémicas entre cine europeo y estadounidense, es decir, cine de autor o de estudio (minoritario o destinado a las masas), la evolución es lenta.
Estados Unidos estuvo presente con autores «independientes» los hermanos Coen, David Lynch y Sean Penn, y dos grandes compañías: Fox, con Moulin Rouge, y los estudios DreamWorks con Shrek.
Paradójicamente, si el festival se muestra reservado hacia cierto cine estadounidense, se esfuerza siempre por atraer el mayor número posible de estrellas «hollywoodenses». Sin embargo, la desconfianza norteamericana no ha desaparecido. Para ellos, como para otros críticos europeos, Cannes se inclina por el cine minoritario y confidencial, a veces también inútilmente provocador, que lo aleja de su destinatario natural: el público.
Desde el punto geográfico, las ausencias siguen siendo llamativas. Nos referimos a África, América Latina y Europa del norte y del este, ausentes sin duda por razones económicas. Aunque España, Portugal e Italia están representados, Francia sigue dominando gracias a que coproduce numerosas películas.
La influencia creciente del cine oriental se ha traducido en una nutrida participación de China, Taiwan y sobre todo Japón, que provocó buen número de desilusiones.
FULGURANTE INAUGURACIÓN
La presentación de Moulin Rouge, de Baz Luhrmann, protagonizada por Ewan McGregor y Nicole Kidman, constituyó un retorno a la vieja tradición de Cannes: arrancar con una película de gran espectáculo avalada por un reparto prestigioso.
Los viejos tópicos del género y de la época son utilizados por Luhrmann con su habitual maestría, al servicio de lo que en realidad es una comedia musical. Basada en un melodrama, asume claramente sus opciones y sus numerosas referencias culturales francesas, desde películas sobre Toulouse Lautrec hasta la tisis de Marguerite Gautier.
Luhrmann de quien ya conocíamos su mundo kitsch a través de Romeo y Julieta se impone en su música y ballets, y a la vez deja cierto espacio para la emoción, entre las imágenes llamativas de un montaje fulgurante.
EL CINE VA A LA TRINCHERA
Aunque el cine intimista dominó este año, también los conflictos actuales estuvieron presentes.
El iraní Mohsen Majmalbaf desvía elegantemente la atención sobre uno de los temas tratados por cineastas iraníes con respecto a su patria. Kandahar, aborda la preocupante condición de la mujer en Afganistán. Nafas (Niloufar Pazira), periodista afgana radicada en Canadá, debe volver a su país para evitar el suicidio de su hermana. Su viaje es una mezcla insólita de picardía y horror.
Algunos críticos le reprocharon a Majmalbaf su excesiva preocupación estética. Reproche vano, pues abordar un drama no dispensa al artista de cuidar la belleza.
La presencia del cine iraní no estaría completa sin ABC Africa, de Abbas Kiarostami, un documental sobre los niños africanos víctimas del SIDA. Con su especial sensibilidad, el prestigioso realizador defiende una causa humanitaria, al mismo tiempo que da una elocuente lección de cine.
El bosnio Danis Tanovic premio al mejor guión aborda en No Mans Land el tema del conflicto en los Balcanes, mediante una historia inteligente que desea reflejar la guerra y, de paso, criticar la intervención de la OTAN. La visión más favorable será la de las tropas francesas, ignoramos si por convicción o porque Francia coproduce la película. Tanovic equilibra comedia y drama, jugando nada fácil con ambos elementos.
Caso insólito fue la película francesa Roberto Succo, de Cédric Khan. Prohibida en algunas ciudades, en Cannes provocó manifestaciones policiacas en su contra.
La razón es simple: Roberto Succo fue un criminal sanguinario que, después de una estancia en un hospital psiquiátrico, asesinó a sus padres en Italia. Refugiado en Francia bajo una falsa identidad, fue autor de numerosos asesinatos, entre ellos de policías.
En Cannes temían que evocar al personaje lo transformara en héroe político o romántico, como había hecho en 1991 el dramaturgo Bernard-Marie Koltès. Khan siguió una dirección completamente diferente; se basa en el libro de Pascale Froment, Je te tue. Histoire vrai de Roberto Succo, y es fiel a la parte conocida de las tristemente célebres hazañas de Succo, hasta su suicidio en 1988.
Su estilo es frío, con ciertos atisbos de humanidad pero sin complacencia para el asesino. El problema es la objetividad extrema: suprime toda explicación humana o clínica sobre el personaje y queda sólo una narración bien conducida, avalada por el trabajo de Stefano Cassetti, un intérprete no profesional.
ENTRE EL DESCONTROL Y LA INTIMIDAD
Entre las obras intimistas es preciso colocar la francesa La Repetition, de Catherine Orsini, y Pau i el seu germa, del catalán Marc Recha.
La primera se pone al servicio de dos actrices Emmanuel Béart y Pasquale Bussières o, si se prefiere, al servicio de dos personajes: Nathalie y Louise, amigas en la infancia a quienes la vida separa y reencuentra cuando su sueño de ser actrices, compartido en la adolescencia, sólo se ha realizado para Nathalie.
Louise está casada y trabaja con su marido en un taller de prótesis dentales. El encuentro despierta en ella frustraciones y confusamente desea contribuir al éxito de su amiga. Poco a poco la cinta se transforma en melodrama de intrigas femeninas y desciende en interés cuando la amistad neurótica degenera en simple atracción lesbiana. Corsini pierde el control de su película, pues la explicación de la pasión homosexual priva de toda sutileza la relación entre ambas amigas.
La llegada de Marc Recha a Cannes es un tanto inesperada. Es un joven realizador poco conocido a pesar del éxito, sobre todo en Francia, de su segunda película, El árbol de las cerezas (1998).
Pau i el seu germa comienza en Barcelona, cuando Pau (David Selvas) debe identificar el cadáver de un suicida, su hermano Alex, de quien no tenía noticias desde hace tiempo. Luego de incinerar el cadáver, parte con su madre a una región de los Pirineos, donde Alex vivió sus últimos días.
La película contiene la esencia de Recha: captar la vida incluida en acontecimientos triviales que definen lentamente a los personajes. Su intención manifiesta de economizar explicaciones para que cada personaje conserve un secreto se arriesga a dejar en el espectador demasiados interrogantes. Es evidente que sólo le interesa el futuro de los personajes, no su pasado.
La acogida de la película en Cannes fue mitigada, salvo ciertos sectores de la prensa francesa que se mostraron incluso entusiastas. En todo caso, Recha ha sido modesto y realista al defender su forma de hacer cine, con medios limitados pero una ambición clara.
POLICÍAS Y LADRONES
La película policiaca, género raro en Cannes, fue curiosamente representada por tres películas americanas independientes y de estilos muy distintos, firmadas por David Lynch, los hermanos Coen y Sean Penn.
El primero nos toma el pelo con Mulholland Drive. Destinada a ser una serie de la ABC, un poco en el estilo ya experimentado de Twin Peaks, fue rechazada y Lynch la transformó en película.
Aunque el comienzo posible evocación a Hitchcock es interesante, el resultado final de la cinta es desastroso. Al término de la aventura el espectador comprenderá que no ha entendido nada. Lynch multiplica, de acuerdo con su estilo, pistas que no conducen a ninguna parte. No falta la nota «perversa» cuando transforma a sus heroínas en lesbianas.
The Pledge, tercera película de Sean Penn, introduce una nota metafísica. El arranque es clásico, bajo la inspiración remota de una novela de Friedrich Durrenmatt.
Jerry Black (Jack Nicholson), policía próximo a jubilarse, interviene en la investigación del asesinato de una niña. La madre le hace jurar que encontrará al culpable y, a pesar de que otro hombre se acusa del crimen, continúa investigando hasta llegar a resultados sorprendentes e inesperados, que constituyen la originalidad de una obra en la que Nicholson muestra una sobriedad ejemplar.
Ethan y Joel Coen escriben The Man Who Wasnt There, un pastiche de filme negro de los años cuarenta, inspirado en el mundo del novelista James Cain, y protagonizado por Billy Bob Thornton.
Filmado en impecable blanco y negro, sigue fielmente los modelos narrativos de los Coen (voz en off y planos y ángulos que parecen salir directamente de una cinta de la época). El interés está en el tono adoptado entre la parodia y la seriedad más absoluta que, a fin de cuentas, alimenta la posibilidad de leer entre líneas.
DECEPCIONES ORIENTALES
Es evidente que algunos directores orientales realizan sus películas pensando que Cannes puede abrirles las puertas del mercado internacional.
Es el caso de Lan Yu (sección «Un certain Regard»), de Stanley Kwan, trivial historia de homosexuales que transcurre en un Pekin occidentalizado. Hecha para otras latitudes, la película no será ni siquiera presentada a la censura china.
Sin llegar a tales extremos, otras películas parecen destinadas al público selecto del festival y a críticos que se emocionan con sólo ver el nombre del realizador en los carteles.
Distancia, de Kore-Eda Irokazu, es una obra gris y nebulosa que aborda un tema en sí interesante. La secta «El Arca de la Verdad» trascendió internacionalmente al propagar un gas tóxico en el metro de Tokio y causar la muerte de un centenar de personas, mientras una parte de los miembros de la secta eran eliminados por sus propios correligionarios.
Numerosos flash back ilustran la identidad de los personajes sin que al final sepamos nada sustancial sobre ellos o la ideología de la secta.
En Ni Nei Pien Chi Tien algo así como «¿qué hora es allí?» el director Tsai Ming-liang muestra su admiración por el cine francés, concretamente por François Truffaut.
El protagonista interpretado por su actor preferido, Lee Kang-Sheng es un joven de Taipei que vende relojes en las calles. El vendedor se enamora de una compradora que está a punto de partir a París. La obsesión del joven será poner todos los relojes de Taipei a la hora de París, lo que ocasiona algunas escenas divertidas.
El cine une a la pareja: mientras en Taipei él compra el video de Les Quatre Cents coups película de Truffaut, ella encuentra en un cementerio parisino a la protagonista del filme. Desafortunadamente, estas astucias no son capaces de hacer una gran película.
La misma impresión de obra inacabada produce Millennium Mambo, de Hou Hsiao Hsien, reflexión sobre la occidentalización de la juventud de Taiwan. Como siempre, el director cuida demasiado sus imágenes, sin lograr la belleza de su anterior película, Las flores de Shanghai.
Aunque por motivos de salud Shohei Imamura 75 años, dos veces Palma de Oro por La Balada de Narayama (1983) y La anguila (1996) no pudo asistir al festival, envió Agua tibia bajo un puente rojo, fábula realista con ribetes paganos sobre la fuerza dionisíaca del amor.
Imamura expresa su confianza en el papel que la mujer debe jugar en el siglo XXI; sin embargo, los símbolos de su historia no son claros y el compromiso entre fábula y drama social no queda siempre resuelto adecuadamente.
Más convincente es Desert Moon, de Shinji Aoyama, quien el año pasado narró la reconstrucción de una célula familiar en Eureka. Ahora aborda la crisis de valores que vive Japón y su influencia en la economía y la familia. Los acontecimientos de la película arreglan una escala de valores perdidos y restablecen las relaciones familiares del protagonista.
VETERANO HUMOR
La comedia no es uno de los géneros más representados en Cannes. Cuando lo es, la sonrisa que produce tiene el rictus sarcástico que oculta la tragedia. Por ello es de agradecer que el realizador en activo más viejo del mundo 92 años, el portugués Manoel de Oliveira, nos ofrezca una obra de particular ligereza.
Vou para Casa cuenta la aventura de un actor de teatro, Gilbert Valence (Michel Piccoli), quien pierde a su esposa, hija y yerno en un accidente automovilístico. Con su nieto y su trabajo, Gilbert vuelve a gustar la vida, pero un día siente que su tiempo profesional ha pasado y decide volver a casa.
Aunque la anécdota es mínima, Manoel de Oliveira la cuenta con una gracia particular y obtiene resultados prodigiosos de sus actores, en particular de Michel Piccoli, nunca mejor como en esta comedia nostálgica, donde la vejez no aparece como catástrofe, sino como término natural de un destino.
Otro veterano, Jacques Rivette, de 72 años, ha optado también por la ligereza en Va savoir, comedia de enredo sentimental. Como en la película de Oliveira, el teatro ocupa un lugar destacado. Con diálogos abundantes y bien escritos, asistimos a las idas y venidas de los personajes que ilustran la fragilidad de los sentimientos y la solidez de los lazos matrimoniales.
Va savoir se inspira en el teatro clásico, pese a la actualidad de los personajes. Y como los actores son todos formidables comenzando por Jeanne Balibar Rivette ofreció uno de los verdaderos momentos de esparcimiento del festival.
Jean Luc Godard, el vestigio más ilustre y el más discutido de la nouvelle vague, regresa a Cannes con Eloge de lamour.
Como siempre ocurre con Godard, hay que desconfiar del título. Repite su afición por no contar historias, aunque comience la de un joven cineasta que quiere hacer una película sobre las diferentes etapas del amor. Pronto, en un desorden estudiado, imágenes, carteles, voces en off, invaden la pantalla y componen un gran collage lírico, semejante al de otras obras de Godard.
Todo ello sucede en dos partes distintas. La primera, actual, rodada en blanco y negro; la otra, del pasado, a colores trabajados como pinturas. Hay que advertir que la película narra acontecimientos que sólo se podrán descubrir con una cierta cultura cinéfila.
Con todo, esta vez surgen ideas más humanas, sobre la edad adulta, la vejez, los recuerdos, la Historia y, naturalmente, el amor. El cine de Godard es como un estimulante de sensaciones y sugestiones, diferentes según los espectadores, pero nunca inadvertidas.
VISITAR LA HISTORIA
«No se puede contar una historia sin visitar la Historia», dice uno de los personajes de Eloge de lamour. La frase podría aplicarse a algunas películas del festival que efectivamente visitan la Historia, dirigidas por Olmi, Sokurov y Dupeyron: tres épocas diferentes, tres estilos narrativos, una misma preocupación por la belleza y el clasicismo.
Ermano Olmi ganador de la Palma de Oro en 1978, con El árbol de los zuecos estuvo ocho años ausente de las pantallas. Regresa con Le Mestiere delle armi, un episodio de la guerra entre las tropas de Carlos V y las pontificias aliadas de Francia.
Olmi se entrega a un prodigioso y curioso ejercicio de estilo. Presenta a los personajes en imágenes pictóricas, cortas secuencias didácticas que dan una idea de la situación política del mometo, para luego centrarse en Jean de Medicis (Hristo Jivkov), herido por un cañón.
El público moderno tendrá cierta dificultad para admitir la forma narrativa, que deja de lado el ritmo y se convierte en una sucesión de cuadros de la época, de una belleza formal indiscutible.
También desde una concepción pictórica del cine, Alexandre Sokurov recrea un capítulo de la historia contemporánea en Taurus. Como hizo con Hitler, protagonista de Moloch (1999), esta vez enfoca a otro gran dictador del siglo XX: Lenin.
Aislado del poder, víctima de ataques cerebrales, medio paralizado, el hombre fuerte de la Revolución de Octubre es un simple mortal a quien sus servidores apenas respetan.
Más convincente que su visión de Hitler, la de Lenin también fruto del guionista Youri Arabov presenta un interés humano y estético: meditar sobre la fragilidad del poder y hacer de cada secuencia una pintura que fije la historia.
La Chambre des officiers, del francés François Dupeyron, narra las consecuencias de la Primera Guerra Mundial.
El tema es sumamente delicado. En la sala de un hospital, numerosos pacientes desfigurados viven un proceso de retorno al mundo. Dupeyron, confrontado en cada escena con la necesidad de no mostrar directamente el horror, debe sugerirlo, puesto que es el resorte dramático indispensable.
Junto a detalles emocionantes, angustias y desesperaciones cotidianas, la vida devuelve poco a poco la esperanza a los heridos. Nada más difícil que hacer verosímil esta metamórfosis de la mirada de los otros: el horror y la compasión se transforman un día en amor.
EL ERROR CAPITAL DEL JURADO
Si La pianista de Michael Haneke basada en la novela de Elfriede Jelinek no hubiera acaparado tres premios importantes, su paso por Cannes habría sido discreto, a pesar del manifiesto deseo de provocación de Haneke. Lo hizo antes con Bennys Video (1992) y Funny Games (1997;las cintas provocaron repulsión, pero el olvido se encargó de arrinconarlas.
Esta vez, un jurado poco inspirado dio a La pianista los premios a la mejor interpretación femenina y masculina, y el Gran Premio del Jurado (situación que debía haber sido prohibida por el reglamento después del escándalo de Lhumanité en 1999).
En la película se narran los detalles más repugnantes del caso clínico de una profesora de piano, víctima de tendencias sexuales perversamente manifiestas, incapaz de responder a la pasión de un joven alumno.
Haneke no hace ningún juicio moral o humano sobre su triste personaje, ni trata de elevar el debate. Lo único evidente es su voluntad de acumular lo más escabroso en torno a la protagonista.
Queda por saber la razón aberrante de que recibiera los premios, cuando había actores de mejor calidad: Michel Piccoli, Billy Bob Thornton, Jack Nicholson y Jeanne Balibar. Es claro que el jurado requiere personas experimentadas, equilibradas y no sectarias, capaces de decidir serenamente sin ceder a presiones o caprichos irresponsables.
También resulta extraño que no figuraran en el palmarés La chambre des officiers o Va savoir. Quizá el jurado quiso evitar ser acusado de conformista al otorgar la Palma de Oro a películas aclamadas por el público y la crítica.
LA EMOCIÓN VUELVE A CANNES
Bien merecido fue el triunfo de Nanni Moretti, que suele despertar admiración y simpatía, incluso entusiasmo. Sus películas están marcadas por un egocentrismo divertido, que es la originalidad de su obra y a la vez limita su valor universal: siempre es Moretti quien toma la palabra, se irrita contra la mediocridad del ambiente, reflexiona sobre el mundo.
Sin embargo, en La Stanza dei Figlio æ su novena películaæ cambia radicalmente; su personaje ya no es él mismo, sino el hombre sacudido por una tragedia, la de toda una familia, con una evidente proyección universal.
Se le agradece, en el clima tantas veces siniestro del festival, la descripción de esta familia. Dio con ella una bocanada de aire puro normalidad, armonía y sentido común, un tipo de familia que el cine tiende a olvidar.
Entre el padre, Giovanni interpretado por Moretti, que es psiquiatra; su esposa Paola (Laura Morante) y dos hijos adolescentes, Andrea (Giuseppe Sanfelice) e Irene (Jasmine Trinca) quienes crecen sin problemas ni rebeliones, reina la comprensión y el respeto, unidos por fuertes lazos afectivos.
Surge el inesperado drama: Andrea es acusado de un robo y la familia cierra filas en torno suyo, pero muere inesperadamente.
¿Cómo aceptar la realidad de la muerte, sobrevivir al duelo, olvidar la ausencia del hijo y hermano, pilar de una familia que corre ahora el riesgo de agriarse, sin el consuelo de la fe? El dolor es trivial y terrible a la vez, como una experiencia que Moretti hace vivir al espectador de forma radical, sin aspavientos ni gritos, pero extraordinariamente fuerte.
Para no terminar con una nota negativa, Moretti introduce una idea eficaz: Adriana, de quien Andrea empezaba a enamorarse, prolonga la presencia de él en su familia que, de forma natural, vuelve a unirse.
La emoción se serena, pero se mantiene intensa. Es la razón de ser de la historia, y le devuelve al Séptimo Arte una noción que los defensores de la «modernidad cinematográfica» querrían ver borrada de las pantallas, pero que se manifiesta, cada vez con más fuerza, cuando encuentra creadores capaces de hacerla revivir.
