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«En 1961 cuenta Vicenç Furió, Piero Manzoni realizó una singular obra múltiple. Se trataba de 90 latas, firmadas y numeradas, en cuya etiqueta podía leerse: “Mierda de artista”. También se especificaba que el contenido neto era de 30 gramos, que estaba conservada al natural, y producida y envasada en las latas en el mes de mayo de aquel año. El contenido de las latas era, efectivamente, el indicado en la etiqueta».

«Si la obra de Manzoni añade el autor de Sociología del arte, se considera dentro del campo artístico, es porque un número suficiente de agentes y valores que operan en este campo lo han propuesto y aceptado así». Los críticos dicen que es arte, los coleccionistas se apresuran a comprar, y el público a veces con entusiasmo, otras con reticencia se cuadra.

Furió se sirve de un caso extremo para ilustrar hasta qué punto el concepto de arte es una atribución de valor condicionada socialmente. Aunque el ejemplo pueda resultar chocante, manifiesta en qué medida la creencia en el valor de una obra de arte se construye por consenso y está sometida a todo tipo de variaciones. Sólo el condicionamiento histórico y social del arte explica las fluctuaciones en la valoración de una obra, los olvidos y los redescubrimientos que entierran o encumbran a un artista, a un estilo, a una época incluso.

Que los expertos lleven la voz cantante al momento de dictaminar sobre el arte tiene æa pesar, o precisamente como lo muestra el ejemplo de las latas de Manzoniæ mucha lógica. ¿No se remitía Aristóteles, antes de tomar un tema por los cuernos, a la opinión de «los que saben», los que conocen texto y contexto, los que más han estudiado la cuestión? Cuando la cuestión es el arte, los expertos de hoy son los críticos e historiadores, los directores de museos y curadores de exposiciones, los consejeros artísticos del Estado y las empresas.

Si en el Renacimiento no había críticos de arte profesionales ni museos, había, en cambio, «humanistas y mecenas, una influyente clientela religiosa y civil interesada en el arte y, además, la opinión de los propios artistas, algunos de ellos también teóricos, opinión que en aquel entonces tenía un peso importante» [2].

No obstante el papel de este exclusivo grupo, la recepción popular de una obra con o sin el consenso de «los entendidos» también ejerce su influencia. Porque la popularidad no está reñida con la calidad estética. La impostura esnob dicta que debemos desconfiar de todo lo que sea popular: el pueblo padece incompatibilidad genética con el buen gusto. No hay tal: es difícil encontrar artistas tan populares alrededor del mundo como Shakespeare y Beethoven. Claro que tampoco basta la aprobación masiva: es de lo más popular, en casi cualquier ciudad del globo, decorar las bardas con injurias en aerosol; todavía, hasta donde sabemos, no es arte. Cuando una obra alcanza un «consenso suficiente y relativamente durable» (dos condiciones que los graffiti no han obtenido aún), es que se ha vuelto parte de la tradición.

La existencia misma de una obra de arte depende, al menos en cierto sentido, de una recepción sociocultural que llamamos tradición. Se puede decir que un conjunto tan notable como las suites para violonchelo de Bach, compuestas en 1720, eran inexistentes para el mundo del arte para la tradición hasta que un jovencito de 13 años las «descubrió» (supo verlas e interpretarlas) en los últimos años del siglo XIX.

NACER A LA TRADICIÓN

Ningún chelista, a principios del siglo XX, se interesaba por tocar una suite de Bach en un recital. Eran consideradas demasiado académicas, demasiado áridas o, sencillamente, carentes de interés para la audiencia, hasta que un joven músico catalán, nacido en 1876, se topó con unas partituras arrinconadas en una tienda de música de Barcelona. Pablo Casals, que tocaba con un septeto en uno que otro café de la ciudad, estaba buscando música que se pudiera arreglar para su instrumento. En cuanto tuvo en sus manos esa polvosa edición de las suites para chelo solo, olvidó su propósito de encontrar música para el grupo, y no pudo más que leer y estudiar esas notas. No se atrevió a tocarlas en público sino después de más de una década de práctica, cuando había cumplido 25 años.

Siguiendo los argumentos de Furió (el concepto de arte depende de una atribución de valor: una creencia en el valor de las obras construida por consenso), nada nos impide especular qué eran estas suites antes de convertirse en parte de la tradición. Antes de ser descubiertas por Casals, ¿qué significaban para el arte musical? Nada, o muy poco, hasta que cobraron valor en la cabeza del genio catalán.

Como una carta que no ha encontrado su destinatario, que en el fondo no ha sido abierta, aunque esté a la vista, las notas de las suites de Bach en la partitura no estaban en el universo artístico hasta que fueron recibidas (como una carta) en la tradición, gracias a que Casals supo leerlas. ¿Qué modo de existencia tenían estas notas? Un modo análogo al que atribuye Gabriel Zaid a la palabra no leída: «Si la palabra no leída no acaba de ser palabra, porque no tiene lugar para abrirse, al menos queda como cosa, y adquiere así una especie de humildad sacramental, de andar de cosa entre las cosas» [3].

Así andaban las latas de Manzoni, como cosa entre las cosas (quizá un poco más abajo), antes de que la sanción de la crítica las elevara a la altura del arte, tal vez en calidad de reproche al mercado mismo del arte, a manera de burla para el que tenga oídos para entender. Podrían interpretarse también como una provocación contra la divina ocurrencia del artista; provocación que, en su carácter de contra, apunta a ser superada, pero que desafortunadamente se ha vuelto institución.

UNA FÓRMULA AGOTADA

Al descubrir las suites, Casals se comportó como el paradigma del crítico de arte, porque supo ver un valor artístico donde los demás no lo veían. Su interpretación fue musical y no conceptual, dado que él mismo era intérprete y dado que el género lo permite: tomó su instrumento e hizo de las notas música. Sin embargo, la interpretación que en casos menos excepcionales precede, provoca o dictamina la recepción, es conceptual. Consiste de páginas que justifican, explican, valoran la obra.

Cuando la valoración no es proporcionada, la tradición corre el peligro de engordar como con comida chatarra. Un excesivo andamio crítico es indicativo de que el objeto estético apuntalado tiene poca significación.

«Soy de la opinión escribe Furió de que a menudo se usan adjetivos demasiado solemnes y elogiosos para describir hechos y actos que básicamente son bromas o provocaciones en el mundo del arte, cuyo escaso mérito contrasta con el elevado número de páginas escritas que se les ha dedicado. Pienso, por ejemplo, en algunas de las bromas dadaístas de Duchamp, o bien en los actos provocativos de Manzoni (…). En general, creo que falta una visión más crítica sobre algunos artistas y obras de arte contemporáneo, en el que ciertas operaciones publicitarias y financieras y un culto excesivo a la novedad que no siempre implica, ni mucho menos, calidad han posibilitado que se presentaran como arte productos banales, y que se cualificase como «geniales» cosas que dudosamente resistirían la comparación con las grandes obras del pasado» [4].

Con su venenillo irónico y su estupenda prosa, Guillermo Sheridan señaló recientemente este contraste entre la poca significación de algunos objetos del «arte no convencional» y la profusión de explicaciones que requiere [5]. Todo un lenguaje nuevo para exponer que un monitor soporta una instalación, es decir, que en una tele se ve la imagen de una barra de mantequilla (presentada como obra de arte). Esta parafernalia conceptual que sirve como vehículo para acceder a la obra, contrasta con la inmediatez de lo bello que Borges intentó describir de esta manera: «El hecho estético es algo tan evidente, tan inmediato, tan indefinible como el amor, el sabor de la fruta, el agua. Sentimos la poesía como sentimos la cercanía de una mujer, o como sentimos una montaña o una bahía» [6].

La provocación de Duchamp al exponer un mingitorio como obra de arte burlándose de la figura del artista como rey Midas, de la solemnidad museográfica, del establishment de su tiempo parece haber alcanzado un grado tal de malinterpretación (o sobreinterpretación) que se ha vuelto ella misma un establishment: la provocación institucionalizada [7]. Se convirtió en un método, casi un academicismo de la provocación.

«Cuando Lautréamont escribe Sheridan puso el paraguas y la máquina de coser en la mesa de disección, hace 150 años, no fue convencional; ahora, todo lo que lo imite, lo es». Aunque podríamos saltar de este razonamiento a la necesidad ineludible de superar las convenciones, el argumento es más sutil, pues, como apunta el mismo Sheridan, «lo convencional, en arte, no es desdeñable: Mozart nunca fue más libre que dentro de las restricciones de una sonata» [8].

El problema surge cuando las restricciones, en vez de liberar, estancan: se repiten las fórmulas, deja de haber creación, sobreviene el academicismo. Aunque pueda seguir generando repugnancia, perplejidad o risa casi siempre efímeras la fórmula de la provocación tiene todos los síntomas de agotamiento. Hay críticos, marchantes, consejeros ¡y aun artistas! que no se han dado por enterados. Pero a pesar del papel determinante de estos agentes en la formación de la tradición artística, hay que contar con el ojo crítico del espectador; no se olvide que el método aristotélico tenía tres momentos: primero, qué opina la mayoría; segundo, qué opinan los expertos; tercero, qué opino yo.

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[1] 1 Vicenç FURIÓ. Sociologia del arte. Cátedra. Madrid, 2000.

[2] 2 Ibid. p. 78.

[3] 3 Gabriel ZAID. Obras, vol. 2. El Colegio Nacional. México, 1993. p. 18.

[4] 4 Vicenç FRURIÓ. Op. cit., pp. 83-84.

[5] 5 Guillermo SHERIDAN. «Mantequilla prisionera» en Letras Libres. México, febrero de 2002. p. 54

[6] 6 Jorge Luis BORGES. Obras completas, vol. 3. Emecé. Buenos Aires, 1989. p. 258.

[7] 7 Cfr. Vicenç FURIÓ. Op. cit. pp. 362-364.

[8] 8 Guillermo SHERIDAN. Loc. cit.