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Para África

Todos estamos condicionados por el mercado del arte

y el mito del progreso decadente moderno, para pensar que no

existen los hundimientos en la historia cultural.

ROBERT HUGHES.

«Arles, 10 de marzo de 1888:

»Quizá fuera más fácil poner de acuerdo a algunos marchands y aficionados para comprar los cuadros impresionistas, que poner de acuerdo a los artistas para repartirse igualmente el precio de los cuadros vendidos».

Así empieza Vincent Van Gogh una carta a su hermano y mecenas Theo. Enfermo, tembloroso a causa del alcohol y sacudido por la tos de fumador, Vincent cuenta a Theo, en alrededor de 200 cartas, su ir y venir por la Provence envuelto de su mayor fiebre creativa. ¿Por qué Van Gogh?

Un Van Gogh, Retrato del doctor Gauchet, alcanzó en 1990 la cifra más alta pagada en una subasta, 82 millones de dólares. Ni en su peor delirium tremens, el atormentado pintor se hubiese imaginado la fortuna pagada por uno de sus cuadros.

Lo que el pobre Vincent le proponía a su protector en la misiva de aquel lejano 10 de marzo, era tasar los cuadros de Monet, Degas, Renoir, Sisley y Pissarro, junto con los de él mismo, en 10 mil francos cada uno para que fueran avalados por expertos reconocidos como era el caso de Teersteg y el querido Theo. Asimismo, sugería que todos los cuadros impresionistas pasaran a ser propiedad general de los mismos autores para mantener un prestigio. De esta suerte, pensaba Van Gogh, la reputación del grupo crecería, sus obras comenzarían a venderse, y ese batallón de artistas dejaría de trabajar en la miseria.

A partir de 1987, la obra de Van Gogh abrió el camino a los grandes precios en el mercado del arte. El 30 de marzo de ese año, Los girasoles alcanzó la nada despreciable suma de 39 millones 921 mil dólares; allí comienza la saga.

El cuadro fue subastado en Londres por la casa Christies y comprado por una compañía de seguros japonesa para conmemorar el centenario de la firma, que coincidía con el de la ejecución de la obra. El Ministerio de Finanzas nipón consideró inoportuno el precio tan elevado que se había pagado por el cuadro, pues provocaba un ambiente inflacionista en el país, pero a los pocos meses la compañía había amortizado el precio del cuadro gracias a la afluencia de clientes que acudieron a solicitar sus servicios. Un Van Gogh. Opulencia privada, miseria pública.

INFLACIÓN Y FETICHISMO

Nunca antes las artes habían sido sujeto de una inflación tan extrema y fetichista. En la década de los ochenta, los precios de las obras de arte se dispararon a niveles que sobrepasaron las estimaciones de propios y extraños. Los 20 cuadros más caros de la historia fueron vendidos de 1987 a 1990, y la gran suma rondaba los 720 millones de dólares. Siete Picasso, seis Van Gogh, dos Renoir, un Manet, un Monet, un Gauguin, un Pontormo y un De Kooning.

El mercado del arte, en palabras del crítico Robert Hughes, vive de dos dogmas. El primero, «La Perpetua Resurrección de los Muertos, sostiene que todo lo viejo puede revivir. El segundo se refiere al Milagro de la Oreja de Van Gogh, que enseña al incrédulo que nada nuevo puede ser rechazado. El propósito de estos dogmas es asegurar un gran abastecimiento de productos para el mercado de arte a pesar del hecho de que el suministro de arte viejo de buena calidad está disminuyendo, y de que la provisión de arte actual bueno, no es precisamente copiosa».

Seguimos con Hughes. «Resucitar algo, estudiarlo, investirlo de pedigrí, es convertirlo en vendible. A medida que el cuerpo resucita, es gloriosamente transfigurado. Obras menores se convierten en mayores; las mayores, en obras maestras, y las obras maestras se vuelven casi invisibles por la aureola refulgente de su valor».

En cuanto al Milagro de la Oreja de Van Gogh, me ayudo con una metáfora de Tom Wolfe. Para el novelista neoyorquino, «el mundo del arte es una pequeña aldea llamada Culturburgo que está formada por 750 enterados en Roma, 500 en Milán, 1,750 en París, 1,250 en Londres, 2 mil en Berlín, Munich y Dusseldorf, 3 mil en Nueva York y otros mil desparramados por el mundo que nos hacen llegar las noticias sobre cuáles son los artistas descubiertos y homologados por esa divina aldea».

Así, los coleccionistas adquieren las sobrevaloradas obras de artistas contemporáneos, esperando que algún día alcancen una elevada cotización. En el coleccionista siempre está presente el sueño de que el joven galerista de hoy será el Picasso del mañana. Culturburgo tasa y los coleccionistas compran al precio establecido por los pontífices de esa mágica aldea.

DINERO Y MECENAZGO

La idea de invertir en una obra artística no es propia del siglo XX. El arte siempre ha estado ligado con el dinero y el artista con el mecenazgo. A favor y en contra de ideologías o manifiestos, al final de cuentas, el artista de algo tiene que vivir.

Octavio Paz afirma: «Diego Rivera no abandonó el cubismo por convicción revolucionaria, y tampoco es cierto que haya roto con las galerías de arte por amor a los principios marxista-leninistas. A otro perro con ese hueso: nunca dejó de vender sus cuadros y aceptó comisiones y encargos de los enemigos de clase». También Frida Kahlo lo hacía. De los Papas a la Corte, de la Corte al Salón, del Salón a los marchantes y galerías, y de ahí a las casas de subasta; a lo largo de la historia el arte siempre ha estado ligado al dinero.

En su novela Réquiem, Antonio Tabucchi presenta a un pintor que se dedica a copiar detalles del Bosco en el Museo Nacional de Lisboa. El artista se afana en copiar los detalles de Las Tentaciones de San Antonio; el protagonista de la novela le pregunta por qué sólo copia detalles de ese cuadro. La respuesta es práctica: un acaudalado texano, dueño de una casa del tamaño de Lisboa, le paga por las reproducciones, esto es a lo único que él se dedica. Este coleccionista de detalles del Bosco es el paradigma de cierto rico, en este caso norteamericano, aunque bien pudo haber sido japonés o australiano, que pagando alimenta sus fantasías culturales.

SÍNDROME SOTHEBYS

Cuenta Robert Hughes que «alrededor de 1966, Peter Wilson, presidente de Sothebys contrata a un publicista para rejuvenecer la vetusta imagen de su firma y, a través de gráficos y estadísticas fiables de las variaciones de los precios de arte, convence al “mercado” de que es sensato y realista tener arte en propiedad. Una obra no da intereses pero aumenta su valor del veinticinco al doscientos por ciento por año. La jugada ha salido tan bien que hablar del coleccionista o de sus ganancias se vuelve de mal gusto, el mercado del arte es demasiado bueno, los marchantes hablan del deseo sin importar el precio de la obra en cuestión».

1987, último gran crash de la Bolsa en Nueva York del siglo XX. Había que buscar nuevas formas de inversión y el arte, como lo presentaban las dos grandes casas de subastas, parecía ser una buena opción. Además, en tiempos de crisis la gente requiere del ornamento para demostrar su valía ante la recesión económica.

Una obra de los «viejos maestros» o del pintor de moda, colgando en tu sala, es una manera de mostrar que tu dinero todavía vale. El cuadro no es pura decoración ni ornamento, es algo más. Poseer un manuscrito o un incunable carece del halo que producen un Monet o un Klee.

En el mundo del arte la falta de doctorados se suple comprando «obras maestras» u otras no tanto. Ejemplos hay de todo tipo y en todas las esferas. Al final de su despótico régimen, el sha de Irán gastó millones de dólares en arte; creía que comprar arte moderno y occidental lo hacía ver como liberal ante los ojos del mundo. Warhol fue el mayor beneficiario de ese mercado financiado por el petróleo, un artista como él, que siempre podía halagar al cliente con sus retratos y con un buen marchante de por medio, con mucha facilidad pudo crear un puente para sus obras entre el aeropuerto Kennedy y Teherán. Un libro no confiere estatus a su propietario, un cuadro sí.

Thomas Gage, viajero inglés, llegó a Nueva España en el siglo XVII. En sus cartas se admira de la ostentación barroca de la sociedad novohispana, del vestir de las mujeres, de las muchas joyas que usaban, los vestidos eran monumentales, como las construcciones, como los grandes palacios, como las iglesias. Ahí está la casa del Marqués del Valle de Orizaba, toda recubierta de azulejos; y qué decir de los retablos de las iglesias recubiertos de oro, una clase que se legitimaba a través del ornamento. Coleccionar cuadros es æpor decirloæ una actitud barroca: legitimación a través del ornato.

Los precios más altos en el mercado del arte fueron pagados en tiempos de crisis. La exención de impuestos, otro aliciente para la compra de arte, fue atacada y quitada de tajo por el Legislativo; las leyes fiscales estadounidenses acabaron con los incentivos a los ricos para que donaran o exhibieran a préstamo sus obras en los museos a cambio de impuestos. A partir de 1990, y después con el boom Clinton, los precios bajaron. El arte dejó de ser la gran inversión en medio de una economía nuevamente creciente.

Dejando por ahora el aspecto de negocio y gran inversión, podría decir que a partir de la década de los noventa la compra de arte se reduce al deseo de tener esa o tal obra, al placer de tener algo que los demás no tienen sin importar el precio, como un Ferrari o una botella de vino que nunca probarás.

Ya sin el aliciente de la inversión y la desgravación de impuestos, el objetivo de adquirir una gran obra está, quizás, en el mejoramiento de la aceptación social y en el placer estético que la obra pueda llegar a producir, la actitud subjetiva que sentimos hacia el lienzo.

UTILIDAD DE LA OBRA

Pollock odiaba la decoración, la consideraba inútil, no sentía el mayor interés por el hedonismo pintado. Para demostrar nuestra incapacidad para asociar la belleza con la utilidad, Octavio Paz dice que «la religión artística nos prohibe considerar hermoso lo útil; el culto a la utilidad nos lleva a concebir la belleza no como una presencia sino como una función». Continúo con Paz: «A la obra de arte la vemos pero no la tocamos».

Ante la obra sentimos sin aburrimiento; la obra pasa por los sentidos: color, luz, la fuerza nerviosa de un trazo, una mirada prolongada, y retomo a Paz, «ver es comprender, comprender es comulgar. Sentir es, ante todo, sentir algo o alguien que no es nosotros. Sobre todo: sentir con alguien. Incluso para sentirse a sí mismo, el cuerpo busca otro cuerpo. Sentimos a través de los otros».

Una obra de arte es un objeto único, irrepetible, que nadie más tendrá, nos abstraemos ante cualidades que son propias de la obra. Picasso decía: «Quisiera llegar al estado en que nadie pueda saber como hice un cuadro. ¿Para qué? Sencillamente porque no quiero que mis cuadros produzcan más que emoción».

«La rueda de la moda marcha lentamente pero marcha», afirma Stephen Weil. La moda seguirá estableciendo tendencias en cuanto a la demanda y el gusto. El mercado ha crecido con el surgimiento de nuevas clases sociales adineradas, el incremento del nivel de bienestar y cierta mejora cultural en las clases medias, que imitando a los ricos, hacen también modestas compras.

A finales de los ochenta debía haber unas 500 personas en el mundo que pudieran pagar más de 25 millones de dólares por una obra de arte, y decenas de miles que podían pagar un millón. Todos ellos viejos y nuevos ricos, magnates y ejecutivos en el camino que dictan los entendidos, los señores de la moda.

Cuando se compra un cuadro se entra en un círculo en el que ya no sólo juegan a favor o en contra de la moda o del estatus; el juego del mercado del arte se convierte en un vicio y, como todos los vicios, la pelota se encuentra en la cancha más manipulable, en la cancha del deseo. La pelota juega con el deseo puro e irracional del comprador.

«¿Cuánto vale un cuadro? Un punto por debajo de lo que alguien pagaría por él. ¿Y cuánto estaría dispuesto a pagar ese alguien?», apunta Hughes.

La profecía de Van Gogh se cumplió: fue más fácil poner de acuerdo a los marchantes del arte y a los aficionados acerca del valor de un cuadro, que a los artistas. Quizás el arte está sobrevaluado, pero hay muchas cosas sobrevaluadas. Solamente un Van Gogh y un Renoir valen más que el futbolista Zinedine Zidane.