Réquiem por el arte

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En el arte, el medio más seguro para tener razón es estar muerto.

VÍCTOR HUGO

LO DESAGRADABLE DEL SIN SENTIDO

Cierto verano en París, visité con un buen amigo el Centre Georges Pompidou. No dejaba de ilusionarme el encuentro con ciertas piezas exhibidas ahí. Si bien el estatuto artístico de algunas podía resultar cuestionable, su valor histórico bastaba para llamar mi atención. Disfruté esa visita. Mi amigo no. Se preguntaba si en verdad unos lienzos pintados de verde y azul, si unas rayas negras sobre un lienzo blanco, o una instalación eléctrica sobre la pared, merecían estar en un museo como si fuesen verdaderos productos de un genio creativo.
Años después la escena se repetía, esta vez en el Guggenheim de Nueva York. Mi acompañante estaba molesto. Los empastes sobre el lienzo, los manchones sin dirección ni sentido, le parecían muy desagradables. Prefirió esperar en la tienda del museo. En ese entonces me interesaba sobremanera la pintura norteamericana de los años treinta. Tardé en salir. Mi colega, desesperado, me cuestionó sobre lo artístico de aquellos lienzos. Discutimos. Lo único que concluí es que la pintura abstracta era un fenómeno al que había que prestar atención.
Después de un año escribiendo notas en borrador sobre pintores abstractos, en especial sobre el pintor norteamericano Jackson Pollock, me convencí de su propuesta estética. Regresé a Nueva York y pasé una mañana entera mirando cuadros y releyendo mis notas. Esta vez mi acompañante era una estudiante de Humanidades de NYU, con fuertes inquietudes artísticas. Le comentaba mis impresiones sobre la fuerza expresiva de Pollock, su enorme capacidad para romper con la pintura formal y mostrar el lenguaje de los colores y las texturas al desnudo. Su pintura es una valoración de la autonomía del colorido.

EXISTE O NO EXISTE

Hace apenas dos años, Ed Harris tuvo la brillante idea de filmar una película sobre la vida de Pollock; uno de los pintores estadounidenses más importantes y representativos del arte contemporáneo, polémico y poco comprendido.
La película relata la trayectoria del pintor. De ser un pobre artista sin estilo definido, pasó a una gran figura que ocupó las portadas de las revistas de arte más prestigiadas, en 1949 Life lo presentó como el pintor más importante de América y críticos tan conocidos e influyentes como Greenberg lo consideraron definitivo en la historia del arte. Finalmente, después de una conflictiva vida personal, en 1956 murió en un accidente automovilístico cuando conducía en estado de ebriedad con dos de sus amantes.
Poco después de 1947, Pollock descubrió una nueva manera de hacer pintura. Los críticos y conocedores miraron unos lienzos que no habían sido tocados por el pincel. Pollock solamente arrojaba, salpicaba, goteaba y hacía charcos de pigmento. Con ello, inventó los denominados cuadros drip (de goteo).
El impacto que ocasionó este nuevo modo de pintar escandalizó a la mayoría de la gente que vio expuestos los cuadros en 1948. Pollock pasó a ser tan conocido como los espectaculares Picasso y Dalí. Varios críticos se asombraron con el colorido, dinamismo y originalidad de los lienzos, y Pollock se volvió el héroe que revitalizó la pintura abstracta.
Hoy son muchos los espectadores que ignoran si algo específico debe admirarse en esos cuadros tan complejos y en apariencia caóticos. El espectador habituado al naturalismo o a las representaciones de algo concreto mira manchas insignificantes y en muchas ocasiones le sacan de quicio.
Toda la primera mitad del siglo XX está marcada por innovaciones artísticas controvertidas para la mirada crítica y los espectadores: en 1913 Duchamp erigió el primer ready-made (objeto de arte ya hecho y firmado) y Malevitch declaró que la única dirección que el arte podía tomar era la del cubismo futurista, en 1922 los dadaístas festejaron en Berlín el fin del arte («El arte no existe, es inútil cantar») y los artistas de Moscú declararon que la pintura de caballete pertenecía a una sociedad caduca, en 1924 los surrealistas declararon que el único rumbo posible para el arte era el psicoanalítico, para 1940 los Estados Unidos marcaban la pauta vanguardista y todo era arte abstracto. Rápidamente, el público comenzó a polemizar sobre el estatuto artístico de esas manifestaciones. Parecía que el arte llegaba a su fin y que no se vería nunca más una obra capaz de despertar nuestra emoción estética desde su belleza.

ANTES DEL FIN

En 1984 aparecieron dos ensayos referidos al «fin del arte». Por una parte, el historiador alemán Hans Belting publicaba un texto sobre el tema, sospechando que se había suscitado un cambio histórico relevante en la producción de las artes visuales [1] . Por otra, un breve ensayo, la semilla de un libro publicado más tarde, del filósofo y crítico de arte norteamericano Arthur C. Danto [2] .
Ambos intentaban referirse a la muerte del arte y, sin embargo, Danto fue incapaz de aventurar tal consigna lapidaria. Por su influencia hegeliana, pudo percatarse de que estaba, más bien, siendo testigo del nacimiento de otro tipo de conciencia artística y que, por tanto, la apreciación de las obras estaba cambiando. Precisamente Pollock fue un personaje representativo en este cambio. Tal variación de la creación artística obligó a replantear el papel de los críticos.
Para Danto, hablar del fin del arte significa que la crítica necesita replantearse muchos aspectos tradicionales. Ya no es lícita la aproximación exclusivamente histórica, ni tampoco enjuiciar declarando la superioridad de algunas obras sobre otras. El tema se ha vuelto un punto de reflexión filosófica. El arte moderno, el contemporáneo y el posmoderno condujeron a la pregunta por la esencia del arte. El verdadero crítico de arte se está enfrentando a la pregunta crucial: ¿qué es arte?
Ésta, en efecto, es una pregunta filosófica porque se cuestiona por la naturaleza de algo. Fue el arte moderno el que detonó la pregunta. El arte clásico, el naturalismo, las concepciones académicas de la pintura, no requerían abordar ese problema. Cuando la creación artística se reveló contra el academicismo y lo mimético, los espectadores se volcaron hacia un estado de consternación.
Actualmente, nadie se pregunta si las pinturas de Rembrandt o Velázquez son obras de arte. En cambio, varios trabajos de Picasso, los experimentos de Tápies o los goteos de Pollock confrontan al espectador: ¿eso es arte? Quizá. Un arte sumamente conceptual y por tanto capaz de presentarse sin interés alguno por gustar al espectador. No obstante, éste sigue ahí: mirando, tratando de comprender. Ahora, está obligado a especular. El arte del último siglo puso el sentimiento en segundo término y optó por un acercamiento intelectual.

UNA NUEVA FORMA DE HACER CRÍTICA

¿Estamos dispuestos a diagnosticar lo sucedido en el mundo artístico a lo largo del siglo XX? Lo que puede mirarse en estos días dentro o fuera del museo, y se considera como arte, se ha convertido en uno de los temas más polémicos.
Si nos remontásemos al siglo XVIII, las mismas reacciones de rechazo o incertidumbre pasaban por los espectadores de las nuevas estéticas de lo sublime, lo terrorífico y lo pintoresco. Muchos son los ensayos publicados en aquel siglo. Piénsese por ejemplo en Los placeres de la imaginación de Joseph Addison o en la Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello de Burke. Lo que la mayoría de los teóricos del arte anunciaban, era la ruptura con el arte tradicionalista, con los viejos modos de entender la belleza bajo parámetros relacionados con la proporción, la armonía y la mimesis naturalista.
El siglo XVIII fue muy significativo para la estética. Entre muchas otras cosas, porque aparecieron nociones como el gusto, el genio y la autonomía del arte, que sin duda marcaron la actividad artística de los siglos posteriores. La subjetividad del gusto contribuyó a ampliar nuestras experiencias estéticas: lo bello, lo sublime, lo pintoresco, lo terrorífico, lo cómico.
Por primera vez, los artistas dejaron de considerarse artesanos o conocedores de una técnica manual. Se enfatizaba, más bien, su capacidad innovadora e intuitiva originada por un don natural. El artista se liberaba de reglas, cánones y parámetros convencionales, se deslindaba por completo de cualquier pretexto moral, pedagógico o cualquier otro que exigiera emitir juicios que no fuesen estéticos. Así se configuraba el arte moderno. Los ánimos de los románticos alemanes por impulsar la actividad artística como la única salvación para la humanidad se enfrentó en corto tiempo a sus opositores. Entre ellos, Hegel.
Es verdad que el arte actual abre como nunca una saga de problemas incalculables. También es cierto que tal vez las obras son complejas, elitistas, a veces fraudulentas. En este siglo recién iniciado, las artes son un fenómeno sorprendente al que muchos estudiosos se han acercado desde distintas perspectivas: sociológica, pedagógica, histórica, incluso moralista. No obstante, ninguna afronta la pregunta crucial: ¿qué es el arte?
El arte contemporáneo y el posmoderno nos han obligado a replantear por completo la naturaleza del arte. Se extraña en estos días una estética lo suficientemente audaz como para nutrirse de la tradición y arriesgarse al diálogo, el análisis y el enfrentamiento con los fenómenos del arte actual. Un pequeño intento por hacerlo obliga a delinear y perfilar uno de los problemas más referidos en el debate contemporáneo: ¿vivimos en la era del fin del arte? La respuesta involucra aspectos históricos y filosóficos.
El término «fin del arte» tiene un único antecedente: Hegel. Él habló del «carácter pretérito» del arte como si la expresión artística hubiese caducado históricamente. Este filósofo también es la referencia obligada para comenzar la reelaboración de la estética. Sus Lecciones sobre Filosofía del arte, dictadas por última vez en el invierno de 1828-1829, son el último intento por comprender la naturaleza del arte. Al mismo tiempo, Hegel es capaz de referirse a la escultura, arquitectura, pintura, música, poesía e incluso a cada cultura hasta sus contemporáneos, los románticos.
Su tesis, enunciada de manera simplista, es la siguiente: el arte intenta expresar la verdad del hombre porque desde siempre todas las culturas lo han utilizado para representar sus concepciones más íntimas de lo divino y lo humano; con el romanticismo el arte alcanzó su límite, pues esos artistas, los más influyentes en el arte moderno, encarnaron la conciencia moderna cuyos ideales no consisten en ensayar una mimesis de lo natural. La conciencia moderna es idealista en el sentido inmediato de la palabra. En palabras simples, se muestra poco satisfecha con el mundo tal y como es, por ello se compromete a inventar uno nuevo. Eso es el arte romántico y moderno: la invención de otro mundo, el artístico.

EL PASADO DEL ARTE

Al interior de la concepción hegeliana del arte subyace la idea de su muerte o, para ser precisos, del «pretérito del arte». Vayamos por partes. La actividad artística es el acto en donde los humanos muestran el ejercicio inmediato de su libertad. Por ello, a lo largo de la historia el arte es tan cambiante, inestable, novedoso, muere y vuelve a rejuvenecer, es capaz de dar a luz en los momentos de radical esterilidad. La libertad humana es así: indecisa, multidireccional, errante y jamás encuentra æsalvo en casos de suma ingenuidadæ algo que se le presente con necesidad y permanencia absolutas.
En otras palabras, el arte no es, piensa Hegel, la forma más adecuada para satisfacer nuestra necesidad suprema. Con ello, este filósofo mantiene una postura radicalmente opuesta a la del romanticismo alemán y, además, a la de la mayor parte de los movimientos artísticos de los siglos XIX, XX y XXI, que ven en el arte la única posibilidad para la salvación humana.
Para Hegel, el arte es tan sólo el inicio de los intentos por los que el espíritu humano busca vislumbrar una realidad más allá de su finitud. Sin embargo, tiene un grave inconveniente: su dependencia de la realidad sensible. Todo arte está sujeto a lo sensible y pretende sobreponerse a ello. Basta como prueba darnos cuenta que el colorido de una pintura, la armonía musical y las palabras de un poema, están dirigidas al espíritu.
En otros términos, el placer estético no es el placer corporal que experimentamos al degustar una buena comida o darnos un tiempo de receso en la bañera. Lo que quiero decir, es que los placeres que brinda la apreciación de las obras de arte nos ponen en contacto con algo meta-físico. De ahí que tantas personas miran en la apreciación estética una actividad espiritual. Lo dramático es que lo sensible nunca estará superado del todo. Y el romanticismo se dio cuenta de la imposibilidad de esa superación: su conciencia se desgarró.
En este contexto romántico aparece el planteamiento del pretérito del arte. No quiere decir que haya muerto, sino que forma parte del pasado. Es muy posible que nunca deje de hacerse arte. Lo que Hegel quiere decir al plantear su ausencia de verdad y vitalidad, es que los acontecimientos culturales de la modernidad ædel siglo XVIII en adelanteæ ya no representan ni muestran las permanentes relaciones entre el hombre y la cultura. Debido a que hay nuevos y poderosos generadores de cultura, como el ejercicio político, el arte se reduce a una mera posibilidad lúdica.
Detrás de esta tesis hegeliana se asoma una problemática filosófica: cuando el arte pierde su estatuto metafísico y se reduce a una mera manifestación cultural, una posibilidad determinada por el contexto histórico, pierde entonces su carácter de permanencia. Nosotros podemos entender mucho mejor el planteamiento si pensamos en cómo las vanguardias artísticas del siglo XX intentaron romper con la tradición cultural, en cómo resaltaron con mayúsculas la noción de novedad y cómo sus manifestaciones se traducen en un intento por sobreponerse a las determinaciones de la historicidad.
Si el arte está determinado por la historicidad, resulta inútil la pregunta metafísica por su esencia. Por ello, las investigaciones en materia artística se orientan, hoy como nunca, hacia el campo sociológico. No obstante, una orientación de este tipo obliga a plantearnos lo siguiente: o logramos hablar sobre lo que es el arte o nos sometemos a explicaciones determinadas por las condiciones históricas. Hegel toma en cuenta ambos factores, el histórico y el filosófico. Con este antecedente, plantea el carácter pretérito del arte en un tiempo en el que las obras comienzan a perder su significación histórica-universal- primera mitad del siglo XIX.
Se trata de un momento representativo en donde el énfasis en la libertad y la innovación artística conducirá a romper con la tradición. El artista no creerá más en los cánones del pasado. Confiará en su genialidad y creatividad. Perderá el interés por generar academias o escuelas que den continuidad a técnicas específicas. Sus trabajos serán efímeros: ni tradición ni progreso. A cambio, la pura inmediatez, la búsqueda de una identidad propia al interior de la obra. Entonces la crítica, habituada a generar simples discursos sobre la historicidad del arte, anuncia la muerte del arte.

EL PRESENTE ARTÍSTICO

Danto es uno de los filósofos contemporáneos que ha abordado seriamente la noción del fin o muerte del arte. La ha entendido como un acontecimiento histórico y una noción que da respuestas sobre los últimos sucesos artísticos. En su libro Después del fin del arte, valora la posición hegeliana porque en ella las fronteras entre arte y filosofía están rotas.
Danto piensa que las manifestaciones artísticas nos obligaron a espectadores y, sobre todo, a críticos y filósofos a volver nuestra reflexión hacia las obras de arte. Fue el pop-art de Andy Warhol y su exposición de objetos cotidianos æcajas de cartón Brillo, latas de sopa Campbells, etcéteraæ lo que puso en crisis la noción de arte y de obra de arte. Cuando objetos de la vida cotidiana se vuelven artísticos, el filósofo está obligado a hablar sobre ello y su distinción entre arte y realidad se torna más compleja.
El historiador del arte ensaya aproximaciones parciales aunque necesarias a la obra de arte. Habla de estilos y técnicas, pero no interpreta las obras con el objeto de preguntarse por la esencia del arte. La Estética y la crítica tradicionales tampoco pueden decir nada. Parten del carácter representacional de las obras, pero a partir de 1964 los trabajos artísticos no representan nada de la realidad, sino que son la realidad o se apartan demasiado de ella [3].
Si bien la tesis de Hegel era meramente especulativa, parece que el tiempo le da la razón. Según Danto, desde los años sesenta estamos comprobando la capacidad profética del hegelianismo en el terreno artístico. La revisión histórica del arte, tal como Hegel la presenta, resulta necesaria para cualquier teórico del arte: es verdad que la mayoría de las representaciones y expresiones artísticas se entienden desde su contexto histórico. Pero también es verdad que una lectura puramente histórica o culturalista estaría incompleta.
Danto sostiene que, en efecto, estamos viviendo el fin del arte. Pero eso no significa que vaya a dejar de haber piezas artísticas, sino que llega una nueva fase en el arte, que tiene un carácter «posthistórico». Los fenómenos artísticos actuales han mostrado que la Historia del Arte es un camino incompleto para comprender las obras. Aunque hoy como nunca el espectador está llamado a saber Historia del Arte [4], también está obligado a acercarse cuidadosamente a las obras de arte actuales e indagar su estructura y significado. Hoy, la percepción estética incita a la interpretación.
Un buen crítico de arte se ve forzado a interpretar. De ahí las exigencias, que no son nuevas (Diderot pensaba lo mismo), de aprender Estética Filosófica, pues ésta contribuye a la interpretación del arte con horizontes de comprensión coherentes y no improvisados.
Bajo estas condiciones se hace posible un acercamiento más completo a las nuevas obras. Indudablemente el arte se vuelve elitista. Quizá no es la mejor opción, por las grandes perspectivas que puede abrir una buena educación estética al acceso de todos. No obstante, también su popularización es arriesgada. Han errado quienes han visto en la apreciación estética un mero divertimento. Se trata de un encuentro con la expresión de lo más íntimo del espíritu humano. Por ello, el mundo plural y multicultural exige una enorme apertura mental y capacidad para entender a los otros.
No es fácil, en efecto, analizar el arte del último siglo XX. Algunos lo han intentado con buenos resultados, pero mejorables; por ejemplo, Anna María Guasch en su estudio titulado El arte del último siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural o Hal Foster en Return of the real. Esta apertura marca un momento inmejorable para el arte: la libertad y el espíritu creativo no tienen límites. Y Danto es acertado al matizar: en efecto, si bien se trata de grandes tiempos para el arte, esto no quiere decir que estemos ante una época de gran arte.
¿HAY FUTURO?
La muerte del arte es, al mismo tiempo, su renacer. La desventaja es que ahora la apreciación artística exige horizontes menos accesibles para el espectador común. Este aspecto es, en definitiva, muy cuestionable y en muchas ocasiones poco favorable para los educadores y para el arte mismo. Sin embargo, quienes aún defendemos un espacio para el arte en nuestra atareada vida cotidiana, hemos de indagar paulatinamente las nuevas posibilidades de creación artística y las maneras de aproximarnos a las obras actuales.
Danto piensa que el arte ha reorientado su devenir. Ya no se juzga por sus consideraciones formales. Ahora es la manera de expresar demasiadas inquietudes humanas: un mundo inquieto e inestable produce un arte con las mismas características.
Un acercamiento serio y sin prejuicios a las producciones artísticas nos dará grandes sorpresas ante obras de creadores como Pollock, Rothko, Duchamp o Beuys, por citar algunos personajes con planteamientos estéticos de fondo. No todo es valioso en el arte. En efecto, la inevitable inserción de la mercadotecnia ha fabricado demasiados artistas y obras de arte fraudulentas. Pero también para detectarlas ha de aprenderse a reconocerlas, diagnosticarlas y criticarlas.
El arte pasa por un momento de estancamiento y es precisamente la exigencia del buen crítico la que podría reactivar la vitalidad artística. La crítica histórica y filosófica es la única capaz de desmentir la popular idea de la muerte del arte. Toca a los críticos fomentar el interés y la divulgación de una actividad tan humana que hoy por hoy se presenta tan hermética.

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[1] Véase Hans BELTING. «The end of Art» en The Death of Art. Haren Publishers. New York, 1984.

[2] Véase Arthur C. DANTO. After the end of art. Contemporary art and the pale of history. Princeton University Press. New Jersy, 1997
[3] Parece que con este tipo de trabajos el arte actual tiene un alcance sumamente trivial el mismo que el de la despensa de la casa o los rayones sin significado y, sin embargo, Danto las plantea como «piezas de filosofía escenificadas».
[4] Vale la pena revelarse, como lo hace Danto, contra los espectadores ignorantes, pero defensores del carácter intemporal de las obras de arte actual, que argumentan la suficiencia de la fuerza expresiva inmediata de la obra. Ésta existe indudablemente, pero también es cierto, como lo notan Hegel y Danto, que el arte es marcado por condiciones históricas que influyen tanto en su creación como en su valoración.

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